Desde este blog quiero desearos una muy feliz navidad y un próspero año 2011 a todos mis seguidores, amigos, familiares y lectores de todo el mundo.
jueves, 23 de diciembre de 2010
Feliz Navidad
Desde este blog quiero desearos una muy feliz navidad y un próspero año 2011 a todos mis seguidores, amigos, familiares y lectores de todo el mundo.
miércoles, 24 de noviembre de 2010
EL GRAN OCEANO
Hola a todos. Ya estoy aquí otra vez. Me tomé unas pequeñas vacaciones. Bueno, no tan pequeñas: tres meses. Un capricho. Un antojo. Una chifladura. La Melanesia, la Micronesia y la Polinesia... Me fascina el Pacífico. Me atrae. Me seduce. 10.000 islas, 10.000 paraísos. El Gran Océano, como se le llamaba antiguamente, es inmenso, inconmensurable... Como todos sabemos es el mayor de todos los océanos: 180.000.000 de km2. de superficie incluyendo los mares adyacentes. Que se dice muy pronto. Está ampliamente comunicado con el Antártico a través de una zona comprendida entre los 40º y 60º de latitud Sur que se denomina subantártica. Es un océano ecuatorial pues de los 360º del ecuador, 150 pasan sobre el Pacífico.
La Polinesia, parte oriental de Oceanía, la única que pertenece al hemisferio occidental, tiene en torno a trescientos mil kilómetros cuadrados. Comprende los archipiélagos de Nueva Zelanda y dependencias, Samoa, Tonga, Polinesia francesa, Hawai, Wallis y Futuna, y Pascua. Forma un semicírculo que se extiende sobre una superficie oceánica de más de 30 millones de km2. Son islas de carácter volcánico unas y coralino otras; las primeras son montañosas (Hawai, Tonga y Nueva Zelanda) y cubiertas de bosque. Las coralinas, principalmente los atolones, llanas y cubiertas de cocoteros, constituyen un rasgo característico de esta área del Pacífico; la mayoría están deshabitadas y solamente son visitadas para la recolección de copra. Polinesia tiene un clima tropical, con una temperatura de unos 26º, excepto en Nueva Zelanda, donde domina el clima oceánico. La mayor parte de la población es blanca de origen europeo (Nueva Zelanda, Hawai) o amarilla de origen asiático (Hawai). Los recursos económicos se basan en la producción de nuez de coco, copra, caña de azúcar y frutos tropicales, y en el turismo. 
En los territorios que comprende la Polinesia se distinguen varias regiones artísticas con caracteres muy diferenciados. En las islas Marquesas se han hallado estatuas antropomórficas (tiki) de piedra o madera e innumerables objetos decorados con motivos geométricos. La originalidad de las islas Hawai se manifiesta en los trabajos de plumería realizados sobre toscos tejidos sacados de una hierba urticácea, y también en pequeñas estatuas de madera (ancuakua) estilizadas y en las realistas estatuillas de basalto; más perfectas son las representaciones del dios de la guerra Kukelimoko, realizadas con labor de plumería sobre una armazón vegetal a la que se incorporan cabelleras humanas, dientes de perro en la boca y placas de nácar a modo de ojos. En las islas Samoa el arte de los nativos actuales se manifiesta en la decoración de las tapa o telas de corteza. El carácter decorativo y mágico del arte de Nueva Zelanda es patente en las figuras humanas naturalistas o estilizadas, de marcado carácter grotesco y adornadas con innumerables collares (hei tiki); la decoración geométrica de estas figuras, junto con un proceso simplificador, sustituyó la forma humana por los elementos decorativos. En la isla de Pascua destacan las grandes estatuas (de 1,50 a 11 metros de altura) de roca volcánica que representan el torso y la cabeza de figuras generalmente masculinas; la mayoría de ellas están situadas sobre plataformas (ahu) funerarias; menos importancia tienen las tahonga, figurillas en madera tallada que poseen dos cabezas humanas, las figuras de animales y los pequeños ídolos domésticos; cabe destacar también las hokau rongorongo, maderas grabadas con extraños signos. La Melanesia, grupo de archipiélagos de Oceanía, está al NE de Australia. Sobre un zócalo submarino, que en parte es continuación del australiano, se levantan dos arcos concéntricos de archipiélagos de dirección NO.-SE. En el extremo SE, el archipiélago de Fidji es el enlace con el arco micronésico. Morfológicamente, se caracterizan por ser regiones montañosas, formadas por materiales paleozoicos, muy erosionados; las cordilleras siguen una dirección longitudinal y a menudo se ven interrumpidas por profundas gargantas. La mayor altitud se encuentra en Nueva Guinea (monte Sukarno, 5030 metros). En el arco exterior predominan las formaciones volcánicas. La población es escasa y está irregularmente distribuida. El término Melanesia se refiere a la raza negra de sus habitantes. En algunas islas se encuentran variantes originales: en Bougainville (Salomón) hay variedades de pigmeos; en las Nuevas Hébridas existen caracteres papúes (melanesios de Nueva Guinea). Hablan gran variedad de idiomas (se citan 23 en Nueva Caledonia y 40 en las Salomón). Profesan las religiones animista (53,4%), cristiana (protestantes, 20,9%; católicos, 17,7%) o hinduista (3,8%). La población no indígena es inmigrada de la India y Pakistán. Las poblaciones de las montañas no han salido todavía de la Edad de Piedra; en el litoral conocen una cultura rudimentaria basada en el cultivo de azada. La economía sigue siendo depredativa en muchos sectores; los núcleos más evolucionados cultivan los productos coloniales (coco, cacao, café, etc.) y trabajan los bosques. En Nueva Caledonia tiene cierta importancia la minería (zinc, cobre, plomo argentífero, oro, cromo, cobalto y, sobre todo, níquel). Las comunicaciones terrestres son escasas y los melanesios no son expertos marineros, raíz del aislamiento que tiene como resultado la pureza de su cultura. La situación política es tan compleja como su estructura física; la mitad E. de Nueva Guinea, con el archipiélago de Bismarck, algunas islas Salomón y las Louisiadas forman parte de Papuasia-Nueva Guinea; Nueva Guinea Occidental o Irian pertenece a Indonesia; las Salomón son un Estado independiente desde 1978; Nueva Caledonia es un territorio de ultramar francés; las Nuevas Hébridas constituyen desde 1980 el Estado de Vanuatú, y las Fidji forman asimismo un Estado independiente desde 1970.
Los Estados Federados de Micronesia es una República del Pacífico Sur que comprende más de 600 islas e islotes agrupados en los estados-islas de Yap, Truk, Pohnpei (Ponape) y Kosrae, todos pertenecientes al archipiélago de las Carolinas. La población presenta etnias diversas dentro del grupo micronesio. No existe una lengua oficial; además del inglés se hablan numerosas lenguas del grupo malayo-polinesio. Las principales actividades económicas son la agricultura de subsistencia (coco, batata, frutos tropicales) y la pesca. La capital es Palikir, en la isla de Pohnpei.
En 1978 los distritos de las Carolinas distintos de Belau constituyeron una federación autónoma dentro de los Territorios del Fideicomiso de las islas del Pacífico Sur. (Palaos se constituyó en república). Al extinguirse el fideicomiso en 1986, los Estados federados ratificaron un acuerdo de libre asociación con EE.UU. que permitía la presencia de instalaciones militares de este país a cambio de ayuda económica. Micronesia ingresó en la ONU el 17 de setiembre de 1991.
No cabe duda. Es evidente: viajar ilustra e instruye mucho. ¿Verdad que sí...?
La Polinesia, parte oriental de Oceanía, la única que pertenece al hemisferio occidental, tiene en torno a trescientos mil kilómetros cuadrados. Comprende los archipiélagos de Nueva Zelanda y dependencias, Samoa, Tonga, Polinesia francesa, Hawai, Wallis y Futuna, y Pascua. Forma un semicírculo que se extiende sobre una superficie oceánica de más de 30 millones de km2. Son islas de carácter volcánico unas y coralino otras; las primeras son montañosas (Hawai, Tonga y Nueva Zelanda) y cubiertas de bosque. Las coralinas, principalmente los atolones, llanas y cubiertas de cocoteros, constituyen un rasgo característico de esta área del Pacífico; la mayoría están deshabitadas y solamente son visitadas para la recolección de copra. Polinesia tiene un clima tropical, con una temperatura de unos 26º, excepto en Nueva Zelanda, donde domina el clima oceánico. La mayor parte de la población es blanca de origen europeo (Nueva Zelanda, Hawai) o amarilla de origen asiático (Hawai). Los recursos económicos se basan en la producción de nuez de coco, copra, caña de azúcar y frutos tropicales, y en el turismo.
En los territorios que comprende la Polinesia se distinguen varias regiones artísticas con caracteres muy diferenciados. En las islas Marquesas se han hallado estatuas antropomórficas (tiki) de piedra o madera e innumerables objetos decorados con motivos geométricos. La originalidad de las islas Hawai se manifiesta en los trabajos de plumería realizados sobre toscos tejidos sacados de una hierba urticácea, y también en pequeñas estatuas de madera (ancuakua) estilizadas y en las realistas estatuillas de basalto; más perfectas son las representaciones del dios de la guerra Kukelimoko, realizadas con labor de plumería sobre una armazón vegetal a la que se incorporan cabelleras humanas, dientes de perro en la boca y placas de nácar a modo de ojos. En las islas Samoa el arte de los nativos actuales se manifiesta en la decoración de las tapa o telas de corteza. El carácter decorativo y mágico del arte de Nueva Zelanda es patente en las figuras humanas naturalistas o estilizadas, de marcado carácter grotesco y adornadas con innumerables collares (hei tiki); la decoración geométrica de estas figuras, junto con un proceso simplificador, sustituyó la forma humana por los elementos decorativos. En la isla de Pascua destacan las grandes estatuas (de 1,50 a 11 metros de altura) de roca volcánica que representan el torso y la cabeza de figuras generalmente masculinas; la mayoría de ellas están situadas sobre plataformas (ahu) funerarias; menos importancia tienen las tahonga, figurillas en madera tallada que poseen dos cabezas humanas, las figuras de animales y los pequeños ídolos domésticos; cabe destacar también las hokau rongorongo, maderas grabadas con extraños signos. La Melanesia, grupo de archipiélagos de Oceanía, está al NE de Australia. Sobre un zócalo submarino, que en parte es continuación del australiano, se levantan dos arcos concéntricos de archipiélagos de dirección NO.-SE. En el extremo SE, el archipiélago de Fidji es el enlace con el arco micronésico. Morfológicamente, se caracterizan por ser regiones montañosas, formadas por materiales paleozoicos, muy erosionados; las cordilleras siguen una dirección longitudinal y a menudo se ven interrumpidas por profundas gargantas. La mayor altitud se encuentra en Nueva Guinea (monte Sukarno, 5030 metros). En el arco exterior predominan las formaciones volcánicas. La población es escasa y está irregularmente distribuida. El término Melanesia se refiere a la raza negra de sus habitantes. En algunas islas se encuentran variantes originales: en Bougainville (Salomón) hay variedades de pigmeos; en las Nuevas Hébridas existen caracteres papúes (melanesios de Nueva Guinea). Hablan gran variedad de idiomas (se citan 23 en Nueva Caledonia y 40 en las Salomón). Profesan las religiones animista (53,4%), cristiana (protestantes, 20,9%; católicos, 17,7%) o hinduista (3,8%). La población no indígena es inmigrada de la India y Pakistán. Las poblaciones de las montañas no han salido todavía de la Edad de Piedra; en el litoral conocen una cultura rudimentaria basada en el cultivo de azada. La economía sigue siendo depredativa en muchos sectores; los núcleos más evolucionados cultivan los productos coloniales (coco, cacao, café, etc.) y trabajan los bosques. En Nueva Caledonia tiene cierta importancia la minería (zinc, cobre, plomo argentífero, oro, cromo, cobalto y, sobre todo, níquel). Las comunicaciones terrestres son escasas y los melanesios no son expertos marineros, raíz del aislamiento que tiene como resultado la pureza de su cultura. La situación política es tan compleja como su estructura física; la mitad E. de Nueva Guinea, con el archipiélago de Bismarck, algunas islas Salomón y las Louisiadas forman parte de Papuasia-Nueva Guinea; Nueva Guinea Occidental o Irian pertenece a Indonesia; las Salomón son un Estado independiente desde 1978; Nueva Caledonia es un territorio de ultramar francés; las Nuevas Hébridas constituyen desde 1980 el Estado de Vanuatú, y las Fidji forman asimismo un Estado independiente desde 1970.
Los Estados Federados de Micronesia es una República del Pacífico Sur que comprende más de 600 islas e islotes agrupados en los estados-islas de Yap, Truk, Pohnpei (Ponape) y Kosrae, todos pertenecientes al archipiélago de las Carolinas. La población presenta etnias diversas dentro del grupo micronesio. No existe una lengua oficial; además del inglés se hablan numerosas lenguas del grupo malayo-polinesio. Las principales actividades económicas son la agricultura de subsistencia (coco, batata, frutos tropicales) y la pesca. La capital es Palikir, en la isla de Pohnpei.
En 1978 los distritos de las Carolinas distintos de Belau constituyeron una federación autónoma dentro de los Territorios del Fideicomiso de las islas del Pacífico Sur. (Palaos se constituyó en república). Al extinguirse el fideicomiso en 1986, los Estados federados ratificaron un acuerdo de libre asociación con EE.UU. que permitía la presencia de instalaciones militares de este país a cambio de ayuda económica. Micronesia ingresó en la ONU el 17 de setiembre de 1991.
No cabe duda. Es evidente: viajar ilustra e instruye mucho. ¿Verdad que sí...?
viernes, 20 de agosto de 2010
MAS COLORES ROJOS
De colores se visten los campos en la primavera... Es la letra de una canción. ¿Recordáis? Hace días hablaba yo de los distintos matices que puede tener el color rojo pero sin agotar toda la relación; hoy, como prometía en la anterior entrada, voy a dar término al trabajo.
Y empezamos con sobermejo. Que quiere decir bermejo oscuro. Y continuamos con aloque. Que quiere decir de color rojo claro; suele aplicarse especialmente al vino: “Franco fue, Inés, este toque,/ pero arrójame la bota;/ vale un florín cada gota/ de aqueste vinillo aloque”. (Baltasar del Alcázar (1530-1606). “Una cena”. Dejamos aloque y llegamos a rosillo. Rosillo, diminutivo de roso, quiere decir rojo claro. Y de rosillo a rosmarino. Que quiere decir, como aloque y rosillo, rojo claro, también. ¿Y qué quiere decir rúbeo? Pues rúbeo quiere decir que tira a rojo. ¿Y rubicundo? Rubicundo quiere decir de color rubio que tira a rojo. ¿Adivináis lo que quiere decir rubescente? También de color que tira a rojo. ¿Y róseo y rosado? De color de rosa, claro. ¿Y rosáceo? De color parecido al de la rosa. Sonrosado también quiere decir de color de rosa. ¿Royo y rufo? El primero quiere decir rubio, rojo; el segundo rubio, rojo o bermejo. ¿Cobrizo? ¿Acobrado? ¿Encobrado? ¿Cobreño? De color de aluminio, digo, de color de cobre...
Aberenjenado quiere decir de color o figura de berenjena. Rojo alambrado quiere decir de color encendido de brasa. Y para terminar infrarrojo y ultrarrojo. Aplicado al primero se dice de los rayos del espectro luminoso que se hallan más allá del rojo y que no son visibles; ultrarrojo nos remite a infrarrojo.
Se acabó la cadena del color rojo. O la letanía. O la lista. O la sarta o la serie o la ristra...
Y empezamos con sobermejo. Que quiere decir bermejo oscuro. Y continuamos con aloque. Que quiere decir de color rojo claro; suele aplicarse especialmente al vino: “Franco fue, Inés, este toque,/ pero arrójame la bota;/ vale un florín cada gota/ de aqueste vinillo aloque”. (Baltasar del Alcázar (1530-1606). “Una cena”. Dejamos aloque y llegamos a rosillo. Rosillo, diminutivo de roso, quiere decir rojo claro. Y de rosillo a rosmarino. Que quiere decir, como aloque y rosillo, rojo claro, también. ¿Y qué quiere decir rúbeo? Pues rúbeo quiere decir que tira a rojo. ¿Y rubicundo? Rubicundo quiere decir de color rubio que tira a rojo. ¿Adivináis lo que quiere decir rubescente? También de color que tira a rojo. ¿Y róseo y rosado? De color de rosa, claro. ¿Y rosáceo? De color parecido al de la rosa. Sonrosado también quiere decir de color de rosa. ¿Royo y rufo? El primero quiere decir rubio, rojo; el segundo rubio, rojo o bermejo. ¿Cobrizo? ¿Acobrado? ¿Encobrado? ¿Cobreño? De color de aluminio, digo, de color de cobre...
Aberenjenado quiere decir de color o figura de berenjena. Rojo alambrado quiere decir de color encendido de brasa. Y para terminar infrarrojo y ultrarrojo. Aplicado al primero se dice de los rayos del espectro luminoso que se hallan más allá del rojo y que no son visibles; ultrarrojo nos remite a infrarrojo.
Se acabó la cadena del color rojo. O la letanía. O la lista. O la sarta o la serie o la ristra...
LA ROSA
Rosa, rosam, rosae. Rosa est pulchra. La rosa es bella. Yo diría que bellísima. Pulquérrima. Collige, virgo, rosas (recoge, muchacha, las rosas), es el primer verso de un poema de Ausonio, muy relacionado con el tema clásico del carpe diem . El motivo de la rosa, que es preciso cortar antes que se marchite, es una imagen de la brevedad de la vida que aparece ya en la poesía de Anacreonte.
La rosa es, quizás, la flor por antonomasia. La rosa es una de las flores más apreciadas, por su belleza, colorido y aroma, por lo que se cultiva desde muy antiguo. La rosa, de la que existen numerosas variedades y cultivos de muy diverso tamaño y configuración, fundamentalmente se utiliza como flor cortada, pero también se planta para adorno de los jardines. Su esencia es utilizada en perfumería para la obtención de agua de rosas y de diversos perfumes. La rosa heráldica es la de cinco pétalos. Puede ser botonada o puntada, si su centro o sus sépalos son, respectivamente, de un esmalte particular; si aparecen dos rosas concéntricas se denomina rosa doble.
Lo de la rosa doble me trae a la memoria, por asociación de ideas, como es bien sabido, que hubo una llamada Guerra de las Dos Rosas. Guerra civil (1455-87) que opuso a dos ramas de los Plantagenet, los York (rosa blanca) y los Lancaster (rosa roja) por el trono de Inglaterra. A mediados del siglo XV Ricardo, duque de York, se convirtió en jefe de la oposición contra la facción que dirigía el gobierno del débil Enrique VI de Lancaster. Los York se ganaron el apoyo de un gran sector de la nobleza a causa de la corrupción de la corte y los fracasos de la casa de Lancaster en la Guerra de los Cien Años. Ricardo acudió a las armas y venció a los Lancaster en Saint Albans (1455) y en Northampton (1460). Entre los dos partidos se llegó a un acuerdo por el cual Enrique VI permanecería como rey y el de York era designado sucesor. La reina Margarita, cuyo hijo había sido desheredado, levantó un ejército y derrotó a los York en Wakefield, donde murió Ricardo. Los derechos de la casa de York fueron heredados por el hijo de éste, Eduardo, que derrotó a los Lancaster en Mortimer`s Cross (1461). Eduardo subió al trono como Eduardo IV y obtuvo nuevas victorias en Towton (1461), Hexham (1464), Barnet y Tewkesbury (1471). Después de 12 años relativamente pacíficos, Eduardo IV fue sucedido por su hijo Eduardo V, todavía niño, que fue asesinado (1483) por su tío, Ricardo de Gloucester, el cual usurpó el trono como Ricardo III. Su absolutismo sanguinario hundió la causa de los York, que perdió el apoyo nobiliario. Enrique Tudor (Enrique VII), último de los Lancaster, le derrotó en Bosworth (1485), y por su boda con la hija de Eduardo IV, Elisabeth, unió las casas de Lancaster y de York. La guerra debilitó al feudalismo y reforzó el autoritarismo monárquico.
Y, ya puestos, después de lo histórico, rememoremos también algo musical: El Caballero de la Rosa, op. 59 (“Der Rosenkavalier”) es una ópera en tres actos de Richard Strauss, con libreto de Hugo von Hofmannsthal, estrenada en la Hofoper de Dresde, el 26 de enero de 1911. La acción se desarrolla en los tiempos de la emperatriz María Teresa de Austria. En una habitación íntima de la duquesa Wandenberg, conocida con el sobrenombre de la Mariscala, se entregan a un candoroso idilio la dama y el joven Octavian, quien le declara su amor con apasionadas frases. En tal circunstancia son sorprendidos por la llegada del barón Ochs de Lerchenau, dando apenas tiempo al galán para sustraerse a su vista y escapar vestido con las ropas de una doncella del servicio ducal. El barón, personaje rústico, pese a su alcurnia, se comporta groseramente con el joven. Seguidamente expone el motivo de su visita, participando su próximo enlace matrimonial con Sofía de Faninal y pidiendo a la Mariscala designe a la persona que, según la tradicional costumbre de aquellos tiempos, presente a la novia el mensaje nupcial y le ofrezca la simbólica rosa de plata, como signo de matrimonio. Queda decidido que sea Octavian el encargado de tal misión...
“Del rosal vengo, mi madre,/ vengo del rosale./ A riberas de aquel vado/ viera estar rosal granado:/ vengo del rosale./ A riberas de aquel río/ viera estar rosal florido:/ vengo del rosale./ Viera estar rosal florido,/ cogí rosas con sospiro:/ vengo del rosale./ Del rosal vengo, mi madre,/ vengo del rosale”.
No la toques ya más,/ ¡que así es la rosa!
Esta entrada se la dedico a todas las rosas que en el mundo son porque, como dijo Bécquer, mientras exista una mujer hermosa, ¡habrá poesía!
La rosa es, quizás, la flor por antonomasia. La rosa es una de las flores más apreciadas, por su belleza, colorido y aroma, por lo que se cultiva desde muy antiguo. La rosa, de la que existen numerosas variedades y cultivos de muy diverso tamaño y configuración, fundamentalmente se utiliza como flor cortada, pero también se planta para adorno de los jardines. Su esencia es utilizada en perfumería para la obtención de agua de rosas y de diversos perfumes. La rosa heráldica es la de cinco pétalos. Puede ser botonada o puntada, si su centro o sus sépalos son, respectivamente, de un esmalte particular; si aparecen dos rosas concéntricas se denomina rosa doble.
Lo de la rosa doble me trae a la memoria, por asociación de ideas, como es bien sabido, que hubo una llamada Guerra de las Dos Rosas. Guerra civil (1455-87) que opuso a dos ramas de los Plantagenet, los York (rosa blanca) y los Lancaster (rosa roja) por el trono de Inglaterra. A mediados del siglo XV Ricardo, duque de York, se convirtió en jefe de la oposición contra la facción que dirigía el gobierno del débil Enrique VI de Lancaster. Los York se ganaron el apoyo de un gran sector de la nobleza a causa de la corrupción de la corte y los fracasos de la casa de Lancaster en la Guerra de los Cien Años. Ricardo acudió a las armas y venció a los Lancaster en Saint Albans (1455) y en Northampton (1460). Entre los dos partidos se llegó a un acuerdo por el cual Enrique VI permanecería como rey y el de York era designado sucesor. La reina Margarita, cuyo hijo había sido desheredado, levantó un ejército y derrotó a los York en Wakefield, donde murió Ricardo. Los derechos de la casa de York fueron heredados por el hijo de éste, Eduardo, que derrotó a los Lancaster en Mortimer`s Cross (1461). Eduardo subió al trono como Eduardo IV y obtuvo nuevas victorias en Towton (1461), Hexham (1464), Barnet y Tewkesbury (1471). Después de 12 años relativamente pacíficos, Eduardo IV fue sucedido por su hijo Eduardo V, todavía niño, que fue asesinado (1483) por su tío, Ricardo de Gloucester, el cual usurpó el trono como Ricardo III. Su absolutismo sanguinario hundió la causa de los York, que perdió el apoyo nobiliario. Enrique Tudor (Enrique VII), último de los Lancaster, le derrotó en Bosworth (1485), y por su boda con la hija de Eduardo IV, Elisabeth, unió las casas de Lancaster y de York. La guerra debilitó al feudalismo y reforzó el autoritarismo monárquico.
Y, ya puestos, después de lo histórico, rememoremos también algo musical: El Caballero de la Rosa, op. 59 (“Der Rosenkavalier”) es una ópera en tres actos de Richard Strauss, con libreto de Hugo von Hofmannsthal, estrenada en la Hofoper de Dresde, el 26 de enero de 1911. La acción se desarrolla en los tiempos de la emperatriz María Teresa de Austria. En una habitación íntima de la duquesa Wandenberg, conocida con el sobrenombre de la Mariscala, se entregan a un candoroso idilio la dama y el joven Octavian, quien le declara su amor con apasionadas frases. En tal circunstancia son sorprendidos por la llegada del barón Ochs de Lerchenau, dando apenas tiempo al galán para sustraerse a su vista y escapar vestido con las ropas de una doncella del servicio ducal. El barón, personaje rústico, pese a su alcurnia, se comporta groseramente con el joven. Seguidamente expone el motivo de su visita, participando su próximo enlace matrimonial con Sofía de Faninal y pidiendo a la Mariscala designe a la persona que, según la tradicional costumbre de aquellos tiempos, presente a la novia el mensaje nupcial y le ofrezca la simbólica rosa de plata, como signo de matrimonio. Queda decidido que sea Octavian el encargado de tal misión...
“Del rosal vengo, mi madre,/ vengo del rosale./ A riberas de aquel vado/ viera estar rosal granado:/ vengo del rosale./ A riberas de aquel río/ viera estar rosal florido:/ vengo del rosale./ Viera estar rosal florido,/ cogí rosas con sospiro:/ vengo del rosale./ Del rosal vengo, mi madre,/ vengo del rosale”.
No la toques ya más,/ ¡que así es la rosa!
Esta entrada se la dedico a todas las rosas que en el mundo son porque, como dijo Bécquer, mientras exista una mujer hermosa, ¡habrá poesía!
viernes, 13 de agosto de 2010
TRISTÁN E ISOLDA
(Tristan und Isolde)
Wagner interrumpió su Tetralogía para escribir Tristan und Isolde, drama musical en tres actos (con libreto del propio Wagner), cuya partitura acabó en Lucerna el 6 de agosto de 1859. En 1863, después de setenta y siete ensayos, la obra fue declarada en Viena “irrepresentable”; sólo cuando Wagner pudo contar con la protección de Luis II de Baviera y la colaboración del tenor Schnorr von Carolsfeld, fue posible llevar la ópera a la escena. Fue estrenada en Munich el 10 de junio de 1865, bajo la dirección de Hans von Bülow, y recibió una acogida entusiasta por parte del público.
ACTO I
Tristán, sobrino y heredero del anciano rey Marke, salió a luchar contra los irlandeses. En singular combate venció y dio muerte a su caudillo Morold, a quien Isolda amaba, cuya cabeza envió luego al soberano del país. Pero el arma envenenada de Morold había herido también a Tristán y esa herida no podía ser curada sino con un bálsamo que poseía la madre de Isolda, por lo que el héroe se presentó, bajo el nombre de Tantris, a Isolda, la hija del monarca irlandés, célebre por sus aptitudes médicas. Un fragmento de la espada de Morold que había quedado en la herida de su adversario revela a Isolda la personalidad del paciente. Y cuando se dispone a vengar la muerte de su prometido, su mirada se encuentra con la del héroe indefenso: renuncia a la venganza, cura su herida y Tristán vuelve a su patria.Tal es la historia que Isolda ha contado a su doncella Brangane en el camarote real del velero que la conduce a Cornualles en calidad de prometida del viejo rey Marke. Tristán gobierna el barco, atento al timón; a sus pies su fiel servidor Kurwenal. Isolda, desesperada, ofendida en su amor, quiere la única reparación susceptible de borrar la afrenta: servir a Tristán el brebaje mortal que ha sacado de una arqueta y que Brangane ofrecerá a su ofensor a una señal convenida. Pero la fiel doncella, en vez de la pócima mortal, le sirve un brebaje amoroso, del cual bebe también Isolda, ansiosa de dejar una existencia mísera y triste y de no sobrevivir a quien, en el fondo de su alma, ama ardientemente. Tristán, que se halla en el mismo caso, acepta gozoso una muerte que será una liberación. Pero el filtro amoroso condenará a ambos a seguir viviendo, devorados por una pasión imposible e inextinguible.
ACTO II
La noche, fiel guardián de su amor, reunirá a los enamorados. Isolda, cuando ya ha partido su esposo con los cazadores, apaga la antorcha; es la señal convenida. Acude Tristán y en apasionado coloquio aguardan los dos la llegada del día, bajo la vigilancia de la fiel Brangane. Pero Melot, el falso amigo, les ha tendido una celada y Marke sorprende a los amantes. Tristán no trata de huir, sino que desea la muerte, y al no defenderse recibe una herida mortal.
ACTO III
Kurwenal ha llevado a su señor al derruido castillo de su padre. Allí, fija la mirada en el océano, reposa el héroe moribundo, suspirando por Isolda, en cuya busca mandó Kurwenal un mensajero. El caramillo de un pastor deberá anunciar la llegada del barco. Al fin es avistada una vela; Tristán reúne todas sus fuerzas para recibir a la amada y cae muerto en el momento en que ella le estrechaba entre sus brazos. Marke, piadoso, se presenta dispuesto a perdonar, pero ya es tarde y sólo puede presenciar la muerte de Isolda.
El preludio, construido sobre varios de los principales temas en que luego se desarrollará el drama, viene introducido por la presentación del tema de la confesión, cuyo cromatismo manifiesto es un presagio de la técnica que va a imperar en toda la partitura. La elocuente combinación de los momentos líricos con la explosión orquestal, junto a la omnipresencia del tema de la mirada, motivo principal del primer acto, es un ejemplo del arrobamiento de la partitura del drama.
Momentos célebres de esta ópera, además de su preludio, el dúo de amor del segundo, el preludio que inicia el tercero, la agonía de Tristán y la archifamosa muerte de Isolda.
Uno de los momentos culminantes de Tristán e Isolda es el encuentro amoroso, minuciosamente pintado por Wagner; unos breves momentos a cargo de la cuerda describen el tema de la impaciencia que desemboca en el clímax del encuentro. El diálogo se vuelve entonces breve y acelerado sobre una orquestación que insiste en el mismo tema. Ambos protagonistas cantan a dúo, mientras los violines establecen el necesario lirismo con sus notas mantenidas en el registro alto. Es el momento más arrebatador de la escena, que cuenta con el apoyo del arma y la delicada intervención de la cuerda y el viento para crear el ambiente propicio de amor. Éste reaparece en el dúo hacia el final, en esta ocasión sobre el tema de la felicidad, que conduce la escena hacia el clímax. Por dos veces se intercala en esta escena, desde fuera del escenario, la voz de advertencia de Brangane, vigilando, preocupada, que nadie descubre a los amantes, con frases de excepcional belleza.
ROMANCE ANÓNIMO
(Siglo XV)
Ferido está Don Tristán/ de una muy mala lanzada./ Diérasela el rey su tío/ que celoso dél estaba./ El fierro tiene en el cuerpo,/ de guerra el tiembla el asta./ Valo a ver la reina Iseo/ por la su desdicha mala./ Júntanse boca con boca/ como palomillas mansas./ Llora el uno, llora el otro,/ la cama, bañan en agua./ Allí nace un arboledo/ que azucena se llamaba,/ cualquier mujer que la come/ luego se siente preñada./ Comióla la reina Iseo/ por la su desdicha mala.
Wagner interrumpió su Tetralogía para escribir Tristan und Isolde, drama musical en tres actos (con libreto del propio Wagner), cuya partitura acabó en Lucerna el 6 de agosto de 1859. En 1863, después de setenta y siete ensayos, la obra fue declarada en Viena “irrepresentable”; sólo cuando Wagner pudo contar con la protección de Luis II de Baviera y la colaboración del tenor Schnorr von Carolsfeld, fue posible llevar la ópera a la escena. Fue estrenada en Munich el 10 de junio de 1865, bajo la dirección de Hans von Bülow, y recibió una acogida entusiasta por parte del público.
ACTO I
Tristán, sobrino y heredero del anciano rey Marke, salió a luchar contra los irlandeses. En singular combate venció y dio muerte a su caudillo Morold, a quien Isolda amaba, cuya cabeza envió luego al soberano del país. Pero el arma envenenada de Morold había herido también a Tristán y esa herida no podía ser curada sino con un bálsamo que poseía la madre de Isolda, por lo que el héroe se presentó, bajo el nombre de Tantris, a Isolda, la hija del monarca irlandés, célebre por sus aptitudes médicas. Un fragmento de la espada de Morold que había quedado en la herida de su adversario revela a Isolda la personalidad del paciente. Y cuando se dispone a vengar la muerte de su prometido, su mirada se encuentra con la del héroe indefenso: renuncia a la venganza, cura su herida y Tristán vuelve a su patria.Tal es la historia que Isolda ha contado a su doncella Brangane en el camarote real del velero que la conduce a Cornualles en calidad de prometida del viejo rey Marke. Tristán gobierna el barco, atento al timón; a sus pies su fiel servidor Kurwenal. Isolda, desesperada, ofendida en su amor, quiere la única reparación susceptible de borrar la afrenta: servir a Tristán el brebaje mortal que ha sacado de una arqueta y que Brangane ofrecerá a su ofensor a una señal convenida. Pero la fiel doncella, en vez de la pócima mortal, le sirve un brebaje amoroso, del cual bebe también Isolda, ansiosa de dejar una existencia mísera y triste y de no sobrevivir a quien, en el fondo de su alma, ama ardientemente. Tristán, que se halla en el mismo caso, acepta gozoso una muerte que será una liberación. Pero el filtro amoroso condenará a ambos a seguir viviendo, devorados por una pasión imposible e inextinguible.
ACTO IILa noche, fiel guardián de su amor, reunirá a los enamorados. Isolda, cuando ya ha partido su esposo con los cazadores, apaga la antorcha; es la señal convenida. Acude Tristán y en apasionado coloquio aguardan los dos la llegada del día, bajo la vigilancia de la fiel Brangane. Pero Melot, el falso amigo, les ha tendido una celada y Marke sorprende a los amantes. Tristán no trata de huir, sino que desea la muerte, y al no defenderse recibe una herida mortal.
ACTO III
Kurwenal ha llevado a su señor al derruido castillo de su padre. Allí, fija la mirada en el océano, reposa el héroe moribundo, suspirando por Isolda, en cuya busca mandó Kurwenal un mensajero. El caramillo de un pastor deberá anunciar la llegada del barco. Al fin es avistada una vela; Tristán reúne todas sus fuerzas para recibir a la amada y cae muerto en el momento en que ella le estrechaba entre sus brazos. Marke, piadoso, se presenta dispuesto a perdonar, pero ya es tarde y sólo puede presenciar la muerte de Isolda.
El preludio, construido sobre varios de los principales temas en que luego se desarrollará el drama, viene introducido por la presentación del tema de la confesión, cuyo cromatismo manifiesto es un presagio de la técnica que va a imperar en toda la partitura. La elocuente combinación de los momentos líricos con la explosión orquestal, junto a la omnipresencia del tema de la mirada, motivo principal del primer acto, es un ejemplo del arrobamiento de la partitura del drama.
Momentos célebres de esta ópera, además de su preludio, el dúo de amor del segundo, el preludio que inicia el tercero, la agonía de Tristán y la archifamosa muerte de Isolda.
Uno de los momentos culminantes de Tristán e Isolda es el encuentro amoroso, minuciosamente pintado por Wagner; unos breves momentos a cargo de la cuerda describen el tema de la impaciencia que desemboca en el clímax del encuentro. El diálogo se vuelve entonces breve y acelerado sobre una orquestación que insiste en el mismo tema. Ambos protagonistas cantan a dúo, mientras los violines establecen el necesario lirismo con sus notas mantenidas en el registro alto. Es el momento más arrebatador de la escena, que cuenta con el apoyo del arma y la delicada intervención de la cuerda y el viento para crear el ambiente propicio de amor. Éste reaparece en el dúo hacia el final, en esta ocasión sobre el tema de la felicidad, que conduce la escena hacia el clímax. Por dos veces se intercala en esta escena, desde fuera del escenario, la voz de advertencia de Brangane, vigilando, preocupada, que nadie descubre a los amantes, con frases de excepcional belleza.
ROMANCE ANÓNIMO
(Siglo XV)
Ferido está Don Tristán/ de una muy mala lanzada./ Diérasela el rey su tío/ que celoso dél estaba./ El fierro tiene en el cuerpo,/ de guerra el tiembla el asta./ Valo a ver la reina Iseo/ por la su desdicha mala./ Júntanse boca con boca/ como palomillas mansas./ Llora el uno, llora el otro,/ la cama, bañan en agua./ Allí nace un arboledo/ que azucena se llamaba,/ cualquier mujer que la come/ luego se siente preñada./ Comióla la reina Iseo/ por la su desdicha mala.
viernes, 6 de agosto de 2010
COLORES
Estaba yo leyendo en una base de datos cuando me encontré con esta frase: De gustibus et coloribus non est disputandum. (De gustos y colores no se debe disputar). Frase proverbial atribuida a los escolásticos de la edad media y con la que se daba a entender que en cuestión de gustos toda persona es libre de tener los suyos particulares. Y me dije: Quizás no se deba disputar, ni discutir, ni debatir; pero se puede hablar. De colores, digo. ¿Me permitís hablar de colores? Creo que sí...
Color es la cualidad de los objetos que les permite reflejar o dejar pasar ciertos rayos de la luz y absorber otros, produciendo así en la retina una sensación específica. Hay cinco colores heráldicos: gules=rojo, azur=azul, sable=negro, sínople=verde y púrpura=morado; seis colores litúrgicos y los siete en que se descompone la luz blanca.
Como el color rojo, La Roja, está de moda, podíamos empezar a hablar de este color.
Rojo... roso... rosa... Rojo quiere decir de color encarnado muy vivo; roso nos remite a rojo; rosa es el color parecido al de la rosa común; colorado da a entender que es de color rojo; encarnado es de color de carne; encendido es de color muy subido; carmesí se aplica al color de grana dado por el quermes animal; punzó se dice del color rojo muy vivo; brasilado, de color encarnado; abrasilado, del color del palo brasil; sangriento y sanguíneo, de color de sangre; ígneo, de color de fuego; alazán, se dice del color rojo, parecido al de la canela; aborrachado, de color encarnado muy encendido; encarnadino, encarnado bajo; rusiente, que está rojo o candente por la acción del calor; purpúreo, de color de púrpura; granate, es el color rojo obscuro; escarlata es el color carmesí, menos subido que el de la grana; coccíneo es igual que purpúreo; grancé es el color rojo que resulta de teñir los paños con la raíz de la rubia o granza; coralino, de coral o parecido a él; tinto, rojo obscuro; almagrado, de color de almagre; lacre, de color rojo; carmíneo, de color de carmín; carminoso, de color que tira a carmín; ardiente, de color rojo; rojeante, que rojea, que tira a rojo; rodeno, también nos remite a rojo; rojizo y rojal, que tira a rojo; bermejo, rubio rojizo; bermejizo, que tira a bermejo; bermejón, de color bermejo o que tira a él; bermejuelo nos remite a bermejo...
Después de esta retahíla, y como aún quedan en el tintero algunos colores más sinónimos de rojo, dejo el resto para lidiar otro día, con permiso de la autoridad y si el tiempo no lo impide... O los antitaurinos.
Color es la cualidad de los objetos que les permite reflejar o dejar pasar ciertos rayos de la luz y absorber otros, produciendo así en la retina una sensación específica. Hay cinco colores heráldicos: gules=rojo, azur=azul, sable=negro, sínople=verde y púrpura=morado; seis colores litúrgicos y los siete en que se descompone la luz blanca.
Como el color rojo, La Roja, está de moda, podíamos empezar a hablar de este color.
Rojo... roso... rosa... Rojo quiere decir de color encarnado muy vivo; roso nos remite a rojo; rosa es el color parecido al de la rosa común; colorado da a entender que es de color rojo; encarnado es de color de carne; encendido es de color muy subido; carmesí se aplica al color de grana dado por el quermes animal; punzó se dice del color rojo muy vivo; brasilado, de color encarnado; abrasilado, del color del palo brasil; sangriento y sanguíneo, de color de sangre; ígneo, de color de fuego; alazán, se dice del color rojo, parecido al de la canela; aborrachado, de color encarnado muy encendido; encarnadino, encarnado bajo; rusiente, que está rojo o candente por la acción del calor; purpúreo, de color de púrpura; granate, es el color rojo obscuro; escarlata es el color carmesí, menos subido que el de la grana; coccíneo es igual que purpúreo; grancé es el color rojo que resulta de teñir los paños con la raíz de la rubia o granza; coralino, de coral o parecido a él; tinto, rojo obscuro; almagrado, de color de almagre; lacre, de color rojo; carmíneo, de color de carmín; carminoso, de color que tira a carmín; ardiente, de color rojo; rojeante, que rojea, que tira a rojo; rodeno, también nos remite a rojo; rojizo y rojal, que tira a rojo; bermejo, rubio rojizo; bermejizo, que tira a bermejo; bermejón, de color bermejo o que tira a él; bermejuelo nos remite a bermejo...
Después de esta retahíla, y como aún quedan en el tintero algunos colores más sinónimos de rojo, dejo el resto para lidiar otro día, con permiso de la autoridad y si el tiempo no lo impide... O los antitaurinos.
PARSIFAL
Ópera en tres actos, con música y texto de Richard Wagner, estrenada en Bayreuth, ciudad bávara a orillas del Main, sede de unos famosos festivales wagnerianos anuales.
ACTO I
Bosque a orillas de un lago en los dominios del santo Grial. Ningún remedio puede curar la herida de Amfortas. Según una profecía, solamente podrá salvarle un espíritu simple y puro de corazón, a quien la piedad haya hecho prudente y sabio. Entre gritos airados es atraído un cazador furtivo que, habiendo penetrado en el sagrado coto, acaba de matar un cisne; los caballeros exigen su pronto castigo. El cazador reconoce su falta y, dolorido, rompe su arco; es reconocido por Kundry, que sabe en detalle la vida del joven Parsifal. Gurnemanz cree ver en Parsifal el elegido para salvar a Amfortas y le invita a presenciar la ceremonia de la consagración del santo Grial para probarle. Al no obtener éxito, le expulsa.
ACTO II
Castillo de Klingsor. El mago, para conseguir la perdición del joven héroe, trata de servirse de Kundry. Parsifal inicia la lucha contra el maléfico poder de Klingsor y, en un lujuriante jardín mágico, Parsifal se ve asaltado por la tentación de las doncellas. Pero él sabe triunfar sobre la tentaciones carnales y recordando el santo Grial se dispone a huir. Kundry, le detiene para hablarle de su madre Herzeleid y despertar en Parsifal amorosos anhelos. Kundry le besa apasionadamente y despierta sus sentidos. Así nace también la comprensión, y se da cuenta del dolor de Amfortas, sintiendo deseos de contribuir a la curación de su vieja herida, Kundry, despechada al verse repudiada, maldice a Parsifal y pide a Klingsor que le mate; el mago arroja fieramente la lanza sagrada contra el joven caballero, mas el arma queda suspendida en el aire sobre la cabeza de Parsifal; éste la empuña y al trazar con ella el signo de la cruz el mágico jardín queda súbitamente destruido. Parsifal se aleja llamando a Kundry a la senda del bien.
ACTO III
Gurnemanz pide al cielo su muerte, desesperado ante la tragedia de Amfortas. Es el día de Viernes Santo y en él se espera que el santo Grial opere grandes maravillas. Un caballero se acerca entonces, vistiendo armadura negra y cubierto el rostro. Al levantar la visera, Gurnemanz reconoce en él a Parsifal, el salvador que vuelve. Tras ungir Gurnemanz al héroe y bautizar éste a Kundry, se encamina al castillo en que se guarda el Sagrado Cáliz. Allí, Parsifal, tocando la herida del rey con la lanza, logra instantáneamente una milagrosa curación, alza el cáliz resplandeciente y Kundry cae redimida a sus pies. Desde la altura desciende la Santa Paloma, que viene a posarse sobre la cabeza del héroe.
La obertura que sirve de umbral a esta grandiosa obra es un prodigio de instrumentación; comienza con el tema de la Santa Cena, cuyos acentos religiosos aparecen penetrados de tristeza y hallan eco en un coro angélico. La sensación de amargura se enlaza con los esperanzadores sones de un nuevo tema, el del santo Grial, que se mezclan con un tercero, evocador de la fe. Estos tres motivos centrales se hallan fundidos por una bellísima cadencia que Wagner recoge de la tradición de la primitiva litúrgica germánica.
El final del primer acto debe considerarse como una de las obras maestras de la música de todos los tiempos: la escena de la consagración del santo Grial, encendido canto que lleva al éxtasis. Acompañado del tañido de campanas y un coral solemne, constituye uno de los mejores momentos de la obra de Wagner.
Como pasaje descollante del segundo acto, se nos muestra el luminoso fondo orquestal que pinta las magnificencias y seducciones del jardín mágico de Klingsor, tal como se ofrecen a la mirada del joven Parsifal.
El bello preludio del tercer acto comenta las andanzas de Parsifal, siempre agobiado por el recuerdo de la maldición de Kundry y sediento de encontrar por fin el Montsalvat en que deberá depositar la lanza sagrada que lleva consigo. Especial mención merece la “Marcha fúnebre” del rey Titurel, que, no obstante alcanzar suma grandiosidad, no llega a igualar la de El ocaso de los dioses.
La escena final de esta imponente obra es un acabado modelo en su género, siendo decisiva la intervención de los coros. En este final se entrelazan maravillosamente los temas de la Santa Cena, el Grial, la fe y las campanas del templo.
ACTO I
Bosque a orillas de un lago en los dominios del santo Grial. Ningún remedio puede curar la herida de Amfortas. Según una profecía, solamente podrá salvarle un espíritu simple y puro de corazón, a quien la piedad haya hecho prudente y sabio. Entre gritos airados es atraído un cazador furtivo que, habiendo penetrado en el sagrado coto, acaba de matar un cisne; los caballeros exigen su pronto castigo. El cazador reconoce su falta y, dolorido, rompe su arco; es reconocido por Kundry, que sabe en detalle la vida del joven Parsifal. Gurnemanz cree ver en Parsifal el elegido para salvar a Amfortas y le invita a presenciar la ceremonia de la consagración del santo Grial para probarle. Al no obtener éxito, le expulsa.
ACTO IICastillo de Klingsor. El mago, para conseguir la perdición del joven héroe, trata de servirse de Kundry. Parsifal inicia la lucha contra el maléfico poder de Klingsor y, en un lujuriante jardín mágico, Parsifal se ve asaltado por la tentación de las doncellas. Pero él sabe triunfar sobre la tentaciones carnales y recordando el santo Grial se dispone a huir. Kundry, le detiene para hablarle de su madre Herzeleid y despertar en Parsifal amorosos anhelos. Kundry le besa apasionadamente y despierta sus sentidos. Así nace también la comprensión, y se da cuenta del dolor de Amfortas, sintiendo deseos de contribuir a la curación de su vieja herida, Kundry, despechada al verse repudiada, maldice a Parsifal y pide a Klingsor que le mate; el mago arroja fieramente la lanza sagrada contra el joven caballero, mas el arma queda suspendida en el aire sobre la cabeza de Parsifal; éste la empuña y al trazar con ella el signo de la cruz el mágico jardín queda súbitamente destruido. Parsifal se aleja llamando a Kundry a la senda del bien.
ACTO III
Gurnemanz pide al cielo su muerte, desesperado ante la tragedia de Amfortas. Es el día de Viernes Santo y en él se espera que el santo Grial opere grandes maravillas. Un caballero se acerca entonces, vistiendo armadura negra y cubierto el rostro. Al levantar la visera, Gurnemanz reconoce en él a Parsifal, el salvador que vuelve. Tras ungir Gurnemanz al héroe y bautizar éste a Kundry, se encamina al castillo en que se guarda el Sagrado Cáliz. Allí, Parsifal, tocando la herida del rey con la lanza, logra instantáneamente una milagrosa curación, alza el cáliz resplandeciente y Kundry cae redimida a sus pies. Desde la altura desciende la Santa Paloma, que viene a posarse sobre la cabeza del héroe.
La obertura que sirve de umbral a esta grandiosa obra es un prodigio de instrumentación; comienza con el tema de la Santa Cena, cuyos acentos religiosos aparecen penetrados de tristeza y hallan eco en un coro angélico. La sensación de amargura se enlaza con los esperanzadores sones de un nuevo tema, el del santo Grial, que se mezclan con un tercero, evocador de la fe. Estos tres motivos centrales se hallan fundidos por una bellísima cadencia que Wagner recoge de la tradición de la primitiva litúrgica germánica.
El final del primer acto debe considerarse como una de las obras maestras de la música de todos los tiempos: la escena de la consagración del santo Grial, encendido canto que lleva al éxtasis. Acompañado del tañido de campanas y un coral solemne, constituye uno de los mejores momentos de la obra de Wagner.
Como pasaje descollante del segundo acto, se nos muestra el luminoso fondo orquestal que pinta las magnificencias y seducciones del jardín mágico de Klingsor, tal como se ofrecen a la mirada del joven Parsifal.
El bello preludio del tercer acto comenta las andanzas de Parsifal, siempre agobiado por el recuerdo de la maldición de Kundry y sediento de encontrar por fin el Montsalvat en que deberá depositar la lanza sagrada que lleva consigo. Especial mención merece la “Marcha fúnebre” del rey Titurel, que, no obstante alcanzar suma grandiosidad, no llega a igualar la de El ocaso de los dioses.
La escena final de esta imponente obra es un acabado modelo en su género, siendo decisiva la intervención de los coros. En este final se entrelazan maravillosamente los temas de la Santa Cena, el Grial, la fe y las campanas del templo.
PERCEVAL
Perceval ou Li contes del Graal, novela en verso de Chrétien de Troyes, escritor francés, (c. 1135-c.1183). Son escasísimas las noticias que se tienen sobre su vida. Se le ha intentado identificar con diferentes individuos llamados Chrétien y que vivieron en Troyes, la Augustobona de los romanos, en la misma época.
Perceval es la última obra de este poeta, que quedó inacabada. El héroe, a pesar del aislamiento al que le había sometido su madre para alejarle de la vida caballeresca, abraza la carrera de las armas, va al castillo del rey Artús y se inicia en las leyes de la caballería. En el curso de sus aventuras llega al misterioso castillo del rey Pescador y asiste a la procesión del Graal, pero no se atreve a pedir ninguna explicación sobre la extraña ceremonia, que, no obstante, le obsesiona. Diversas advertencias le llevan a comprender que su silencio le ha impedido llegar a la verdad, así como librar al rey Pescador de sus males. Aquí termina la narración de Chrétien de Troyes, pero Perceval reaparece en todas las obras que constituyen el ciclo del Graal. El poeta alemán Wolfram von Eschenbach, en su Parzival, dio un nuevo giro al tema: el héroe, tras el episodio del castillo, encuentra el estado de gracia en su visita a un ermitaño el día de Viernes Santo, pudiendo así liberar al rey Pescador. Fue el poema de Eschenbach el que inspiró a Richard Wagner en su Parsifal.
Perceval es la última obra de este poeta, que quedó inacabada. El héroe, a pesar del aislamiento al que le había sometido su madre para alejarle de la vida caballeresca, abraza la carrera de las armas, va al castillo del rey Artús y se inicia en las leyes de la caballería. En el curso de sus aventuras llega al misterioso castillo del rey Pescador y asiste a la procesión del Graal, pero no se atreve a pedir ninguna explicación sobre la extraña ceremonia, que, no obstante, le obsesiona. Diversas advertencias le llevan a comprender que su silencio le ha impedido llegar a la verdad, así como librar al rey Pescador de sus males. Aquí termina la narración de Chrétien de Troyes, pero Perceval reaparece en todas las obras que constituyen el ciclo del Graal. El poeta alemán Wolfram von Eschenbach, en su Parzival, dio un nuevo giro al tema: el héroe, tras el episodio del castillo, encuentra el estado de gracia en su visita a un ermitaño el día de Viernes Santo, pudiendo así liberar al rey Pescador. Fue el poema de Eschenbach el que inspiró a Richard Wagner en su Parsifal.
viernes, 30 de julio de 2010
LOHENGRIN
Ópera en tres actos, con música y texto de Richard Wagner, estrenada en el Teatro de la Corte de Weimar, el 28 de agosto de 1850.
ACTO I
Una llanura a orillas del Escalda. Elsa, hija del difunto duque de Brabante, comparece ante el rey Enrique, acusada por su tutor, el conde Telramund, de la muerte de su hermano Godofredo, heredero de la corona ducal.Elsa se presenta, vindicando su inocencia. Luego cuenta que, hallándose un día rezando, se quedó dormida y vio en sueños a un caballero que, cubierto de una brillante armadura, acudía a consolarla y animarla. El relato enternece al rey, pero Telramund insiste en su acusación, declarándose listo para el “juicio de Dios”, luchando contra el noble que quiera erigirse en defensor de Elsa. La joven invoca entonces al caballero de su sueño, al cual ofrece su mano. Un heraldo conmina al campeón de la princesa a que se presente y, tras unos momentos de angustioso silencio, aparece, navegando por el río, una barquilla arrastrada por un cisne y ocupada por un apuesto caballero con armadura de plata. Es Lohengrin que, desembarcado y después de despedir al cisne, declara que viene a defender a la doncella, cuya mano pide para el caso de salir vencedor, si bien con la condición de que Elsa prometa solemnemente no preguntarle nunca su nombre ni su origen. Ella accede; se riñe el combate, Lohengrin derriba a Telramund y, generoso, le perdona la vida.
ACTO II
Un patio en el castillo de Amberes. Telramund y su esposa Ortrud conciertan el modo de eliminar a Lohengrin: despertar sospechas en el corazón de Elsa induciéndola a quebrantar su promesa, mientras ellos acusan de brujo al héroe ante el monarca. Consiguen lo primero, mas no lo segundo.
ACTO III
Cuadro 1º Cámara nupcial. Elsa no sabe resistir y, al quedarse sola con su esposo después de la ceremonia nupcial, le dirige la velada pregunta. Telramund y sus cómplices irrumpen en la estancia para asesinar a Lohengrin, pero el héroe da muerte al conde traidor. Sin embargo, la doncella, con su pregunta, ha sellado su muerte; Lohengrin habrá de abandonarla después de revelar ante el rey su nombre y su origen.
Cuadro 2º El mismo paraje del acto I. El cadáver de Telramund es conducido a presencia del rey, el cual absuelve a Lohengrin de toda culpa. Entonces éste revela el secreto de su personalidad. Él es hijo de Parsifal y caballero del Grial, y su nombre es Lohengrin. Volviéndose luego a Elsa, le expresa su pena por tener que abandonarla. Entre tanto, llega de nuevo la barquilla conducida por el cisne. Ortrud, en un momento de ira, declara que encantó a Godofredo y lo convirtió en cisne. La paloma del santo Grial desciende sobre el cisne, que recupera la personalidad de Godofredo y abraza a su hermana. Lohengrin sube a la barca que, conducida ahora por la paloma, desaparece. Elsa cae muerta.
Del primer acto destaca la llamada a juicio contra Elsa, con su relato del sueño: “Einsam in trüben Tagen/ hab’ich zu Gott gefleht”. Este arioso está compuesto de tres estrofas insertadas en el desarrollo dramático sin romper su progresión, de las cuales la primera cumple la función del viejo recitativo que precede al aria. De gran brillantez es también su plegaria “Du trugest zu ihm meie Klage”.
En el segundo acto, después de la escena inicial entre Ortrud y Telramund, Elsa tiene una intervención ariosa en forma de lied, “Euch Lüften, die mein Klagen so traurig oft erfüllt”, que expresa la inocencia y fragilidad de la joven en medio de la noche de felicidad. Luego canta con Ortrud un hermoso dúo.
Inicia el tercer acto un brillante y vigoroso preludio, descriptivo de la alegría y embriaguez de la fiesta de esponsales. Se trata de una pieza que se puede separar: durante algún tiempo se interpretó el contraste entre la multitud y la intimidad de los desposados, que entran al final de la obra en la cámara nupcial guiados por el rey y acompañados por un pequeño séquito de hombres y mujeres, quienes cantan la conocida “Marcha triunfal” denominada en la ópera “Canción nupcial” (“Treulich gefúhrt”).
ACTO I
Una llanura a orillas del Escalda. Elsa, hija del difunto duque de Brabante, comparece ante el rey Enrique, acusada por su tutor, el conde Telramund, de la muerte de su hermano Godofredo, heredero de la corona ducal.Elsa se presenta, vindicando su inocencia. Luego cuenta que, hallándose un día rezando, se quedó dormida y vio en sueños a un caballero que, cubierto de una brillante armadura, acudía a consolarla y animarla. El relato enternece al rey, pero Telramund insiste en su acusación, declarándose listo para el “juicio de Dios”, luchando contra el noble que quiera erigirse en defensor de Elsa. La joven invoca entonces al caballero de su sueño, al cual ofrece su mano. Un heraldo conmina al campeón de la princesa a que se presente y, tras unos momentos de angustioso silencio, aparece, navegando por el río, una barquilla arrastrada por un cisne y ocupada por un apuesto caballero con armadura de plata. Es Lohengrin que, desembarcado y después de despedir al cisne, declara que viene a defender a la doncella, cuya mano pide para el caso de salir vencedor, si bien con la condición de que Elsa prometa solemnemente no preguntarle nunca su nombre ni su origen. Ella accede; se riñe el combate, Lohengrin derriba a Telramund y, generoso, le perdona la vida.
ACTO II
Un patio en el castillo de Amberes. Telramund y su esposa Ortrud conciertan el modo de eliminar a Lohengrin: despertar sospechas en el corazón de Elsa induciéndola a quebrantar su promesa, mientras ellos acusan de brujo al héroe ante el monarca. Consiguen lo primero, mas no lo segundo.
ACTO III
Cuadro 1º Cámara nupcial. Elsa no sabe resistir y, al quedarse sola con su esposo después de la ceremonia nupcial, le dirige la velada pregunta. Telramund y sus cómplices irrumpen en la estancia para asesinar a Lohengrin, pero el héroe da muerte al conde traidor. Sin embargo, la doncella, con su pregunta, ha sellado su muerte; Lohengrin habrá de abandonarla después de revelar ante el rey su nombre y su origen.
Cuadro 2º El mismo paraje del acto I. El cadáver de Telramund es conducido a presencia del rey, el cual absuelve a Lohengrin de toda culpa. Entonces éste revela el secreto de su personalidad. Él es hijo de Parsifal y caballero del Grial, y su nombre es Lohengrin. Volviéndose luego a Elsa, le expresa su pena por tener que abandonarla. Entre tanto, llega de nuevo la barquilla conducida por el cisne. Ortrud, en un momento de ira, declara que encantó a Godofredo y lo convirtió en cisne. La paloma del santo Grial desciende sobre el cisne, que recupera la personalidad de Godofredo y abraza a su hermana. Lohengrin sube a la barca que, conducida ahora por la paloma, desaparece. Elsa cae muerta.
Del primer acto destaca la llamada a juicio contra Elsa, con su relato del sueño: “Einsam in trüben Tagen/ hab’ich zu Gott gefleht”. Este arioso está compuesto de tres estrofas insertadas en el desarrollo dramático sin romper su progresión, de las cuales la primera cumple la función del viejo recitativo que precede al aria. De gran brillantez es también su plegaria “Du trugest zu ihm meie Klage”.
En el segundo acto, después de la escena inicial entre Ortrud y Telramund, Elsa tiene una intervención ariosa en forma de lied, “Euch Lüften, die mein Klagen so traurig oft erfüllt”, que expresa la inocencia y fragilidad de la joven en medio de la noche de felicidad. Luego canta con Ortrud un hermoso dúo.
Inicia el tercer acto un brillante y vigoroso preludio, descriptivo de la alegría y embriaguez de la fiesta de esponsales. Se trata de una pieza que se puede separar: durante algún tiempo se interpretó el contraste entre la multitud y la intimidad de los desposados, que entran al final de la obra en la cámara nupcial guiados por el rey y acompañados por un pequeño séquito de hombres y mujeres, quienes cantan la conocida “Marcha triunfal” denominada en la ópera “Canción nupcial” (“Treulich gefúhrt”).
LA EUBOLIA
La eubolia -no confundir con la abulia- es la virtud que ayuda a hablar convenientemente, y es una de las que pertenecen a la prudencia. Convenientemente quiere decir, como todos sabemos, hablar bien y con sensatez. La prudencia es la primera de las virtudes cardinales, fundamentales; las otras tres, es bien sabido, son la justicia, la fortaleza y la templanza, que perfeccionan y elevan las adquiridas naturalmente y sostienen la vida moral del hombre.
Literalmente, virtud significa fuerza o capacidad de acción. Para Sócrates y Platón es la consecuencia de la comprensión racional del fin y de los medios a que se dirige la acción. A partir de Aristóteles, quien la conceptuó como el punto medio entre dos vicios, se destaca el poder de la voluntad, que pasó a ser, junto con la inteligencia, un elemento constituyente de la virtud. En este mismo sentido la interpreta Kant al definirla como la fortaleza moral de obrar de acuerdo con los principios del deber.
Prudencia es sinónimo de moderación, mesura, medida, precaución, cautela en la manera de ser o de actuar. (“La prudente cautela mucho vale”. Fábula de El león y la zorra. Samaniego); prudencia es, también, discreción, cordura y buen juicio. “¡Cuánto importa saber con quien se trata!”. Fábula de El lobo y la oveja, del mismo Samaniego.
En la iconografía, la Prudencia ha sido representada a menudo bajo la forma de una joven cuya cabeza, como la de Jano, ofrece una segunda cara, la de un viejo barbado: A. Pisano (campanile de Florencia), M. Colombe (sepulcro de Francisco II de Bretaña, Nantes). Sus atributos son generalmente el espejo, el compás y la serpiente: Bernini (sepulcro de Alejandro VII, Vaticano), Pollaiuolo (Florencia), Giovanni Bellini (Academia, Venecia), Rafael (La Prudencia rodeada de la Moderación y la Fuerza, Vaticano), Veronés (palacio Ducal, Venecia), S. Vouet (Montpellier), J. Martínez Montañés (retablo de San Isidoro del Campo, Santiponce), A. de Mena (retablo relicario de la Capilla real de Granada).
Justicia es la concepción que cada época, civilización, etc, tiene del bien común. Justicia es comportamiento justo; trato justo. Hacer justicia es otorgar a alguien aquello de que se le cree merecedor. Justicia es sinónimo de equidad, rectitud. (La justicia comporta la adaptación a leyes creadas por los hombres y que llevan implícitos intereses. La equidad es la observancia de la ley natural; la rectitud, el ser consecuente con la propia ética).
La Justicia se representaba en la antigüedad clásica bajo el aspecto de la diosa Themis. En la iconografía moderna es una mujer en pie o entronizada, a veces con los ojos vendados, que tiene en sus manos una balanza y una espada. Es la virtud cardinal que con más frecuencia se ha representado. Se encuentra en edificios públicos: pinturas de Pollaiuolo para la Mercanzia (Uffizi, Florencia), de A. Lorenzetti (El buen gobierno), y de Beccafumi en el palacio comunal de Siena, de Holbein en el gran consejo de Basilea (desaparecida), de Delacroix (cámara de diputados, París); esculturas de Benedetto de Maiano para el Palazzo Vecchio (Uffizi), de Godecharle (frontón del palacio de las naciones, Bruselas). La imágen de la Justicia decora muchos sepulcros: de B. Giugni por Mino da Fiesole (Florencia), de Paulo III por Guglielmo della Porta (Roma), de Urbano VIII por Bernini (Roma). Cabe citar también una escultura del siglo XIV, en el claustro de Amalfi; pinturas de Giotto (Arena de Padua), Rafael (cámara de la Signatura, Vaticano), L. Giordano (La Justicia desarmada por el Amor y la Ignorancia, Nápoles), Salvator Rosa (La Justicia expulsada de las ciudades se refugia en el campo, Viena), Rottenhamer (La Justicia y la Paz, Beçanson), Tiépolo (Bérgamo); un grabado de Durero, etc. La Justicia de Trajano fue pintada por Van der Weyden en el palacio comunal de Bruselas (obra perdida, de la que hay copia en tapicería); La Justicia de Otón III, por Dirk Bouts (Bruselas); La Justicia de Cambises, por G. David (Brujas).
Como la Fortaleza y la Templanza no tienen iconografía damos por terminado aquí el presente trabajo.
sábado, 17 de julio de 2010
EL HOLANDÉS ERRANTE
Der fliegende Holländer, ópera en tres actos, letra y música de R. Wagner, conocida también con el título de El buque fantasma. Esta ópera se estrenó, en 1843, en Dresde. Wagner concibió la idea de este drama con ocasión de una tempestad en el estrecho de Skagerrak en la azarosa travesía del viaje con dirección hacia Londres. El argumento se basa en la leyenda del holandés condenado a errar por los mares mientras no encuentre una mujer que le ame fielmente hasta la muerte. El condenado puede descender de su nave cada siete años para buscar a la joven capaz de redimirle. Senta, hija del marinero Daland y prometida de Erik, conoce al holandés y se enamora de él. Después de numerosas peripecias, Senta acaba por lanzarse a las olas embravecidas en las que se hunde el navío maldito, mientras suben al cielo los cuerpos enlazados de los dos amantes. Aunque en la época en que compuso esta ópera Wagner se ceñía, todavía, a las viejas formas, El holandés errante señala ya una etapa en la evolución en el drama wagneriano y algunas de sus páginas gozan de una merecida celebridad. Entre ellas, la obertura y la Balada de Senta.
ACTO I
El barco del noruego Daland, acosado por la tempestad, ha anclado en la costa, a varias millas del puerto. En la lejanía aparece otra nave, la del holandés errante, que desespera de hallar la mujer que pueda redimirle.
Daland le habla de su hija Senta. El holandés, sintiendo revivir la esperanza, le ofrece todas sus riquezas a cambio de la mano de aquella hija, a lo cual el padre accede.
ACTO II
En una estancia de la casa de Daland, Senta y varias doncellas, agrupadas en torno a la chimenea, hilan y cantan. Senta permanece absorta mirando el retrato de un hombre pálido, vestido de negro y canta la balada del holandés errante, el personaje del retrato, que ha despertado en su alma un amor compasivo. Al terminar su canción declara, presa de arrobamiento, que quiere ser ella la redentora del infeliz. Erik, enamorado de Senta, que ha entrado y oído el final de la balada y el juramento de la doncella, se desespera ante su decisión, que arruina todas sus esperanzas.
Aparecen Daland y el holandés, en quien Senta presiente al objeto de su piadosa pasión. En el corazón del holandés se despierta intenso amor por Senta y pronto aquella relación se convierte en noviazgo.
ACTO III
La tripulación del holandés se burla de su capitán, que nunca encuentra una mujer fiel. Han de partir, pues el plazo expira.
Senta sale de la casa, seguida de Erik. Éste le pide que no se case con el forastero y le recuerda la hora en que su padre, al partir, la confió a su protección. La presión de su mano fue entonces prenda de su amor. El holandés, que ha asistido a la escena sin ser visto, cree que Senta jugará con su pasión como con la de Erik. Todo está, pues, perdido. Despídese de Senta y, a pesar de las protestas de la joven, sube a bordo y ordena levar anclas. Senta, arrancándose de su padre y Erik, que tratan de retenerla, sube a una peña y desde allí se arroja al mar. Este sacrificio anula el castigo que pesa sobre el holandés, cuyo barco se hunde, mientras él y la muchacha, surgiendo de las olas, se elevan a los cielos.
Una introducción para Daland, con el coro de marinos noruegos, abre la ópera. Éstos cantan gozosos por haberse librado de la tempestad que aún ruge. A continuación viene el canto del Timonel. Wagner, que rechazaría pronto la forma tradicional de aria, escribe todavía en estas óperas de juventud algunas piezas más o menos comparables a aquélla. El piloto va adormeciéndose al compás de las notas. Después de una introducción tempestuosa aparece el fantasmagórico personaje del holandés para cantar sus escasas esperanzas y sus temores ante la nueva oportunidad que se le ofrece. En el fondo de su canto oímos la tempestad en la orquesta y el tema del buque. Es una pieza brillante y muy exigente para la voz. Del segundo acto destacan la balada de Senta, dividida en tres estrofas: cada una nos presenta, primero, el tema del buque y después (iniciándose propiamente la balada) un tema brusco en el que la voz debe efectuar saltos considerables, para finalmente llegar a un tema melódico de gran belleza. Otro momento destacado es el aria de Daland; éste presenta al holandés a su hija, a los sones de una orquesta que parece iniciar un tema cortesano o de danza al que recurre varias veces durante esta pieza, no muy profunda, pero ciertamente atractiva. Del último acto destaca su final, en donde los gritos de Erik congregan a todos en escena a tiempo para ver huir al holandés en su buque. Cuando Senta esquiva a los demás y se lanza al mar, se vuelve a escuchar, por última vez, el tema del buque en todo su esplendor.
miércoles, 14 de julio de 2010
Carta publicada en La Voz de Galicia el 13 de Julio de 2010Sr. Director:
¿Es La Roja el clave bien temperado? Comparar a nuestra selección con la obra de Bach quizá sea excesivo y fruto de la euforia del momento, pero los veinticuatro preludios, o, más bien, las veinticuatro fantasías, ¡qué diversidad se encuentra! Ritmos, movimientos, dibujos melódicos, estilo libre o en imitaciones, desarrollos, cadencias repentinas... El violín solista corre ligero, como gacela en libertad, pero el movimiento siempre termina con una intervención del tutti orquestal. O sea, el concierto de Johannesburgo...
Los holandeses, los estatúder, se han quedado más taciturnos que Guillermo I de Nassau, príncipe de Orange. Y sin justificación para tanta patada. Sin justificación, ni explicación, ni disculpa, ni pretexto.
¡Enhorabuena, campeones!
miércoles, 7 de julio de 2010
TANNHÄUSER
(Ópera en tres actos, con música de Richard Wagner y texto del propio compositor, estrenada en Dresde, el 19 de octubre de 1845)
ACTO I
Mansión de Venus. Tannhäuser dormita en el regazo de Venus y, durante su sueño, escucha las campanas de la patria, que añora. Desea renunciar al mundo de los placeres y volver a ella. Venus despliega todas sus gracias para retenerle y le anuncia que nunca más encontrará la felicidad entre sus semejantes, pero Tannhäuser invoca a la Virgen y de súbito se halla al pie del Wartburg. Los cuernos de caza anuncian la llegada del landgrave Hermann, al que acompañan los trovadores Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide y Biterolf, viejos amigos de Tannhäuser. Wolfram le explica la triste vida que Elisabeth arrastra desde que él partió. El nombre de su antigua amada despierta los sentimientos de Tannhäuser.
ACTO II
Sala en el Wartburg. La sobrina del landgrave rebosa júbilo y esperanza desde que supo del retorno de Tannhäuser. Al llegar éste, conducido por Wolfram, se hinca de rodillas a los pies de la doncella, comunicándose su inextinguible amor. Las trompetas señalan el comienzo del torneo, en el que se propone cantar el amor, siendo el premio la mano de Elisabeth. Llegado su turno, Tannhäuser, que canta al amor terrenal, invita a los cantores a visitar el Venusberg. Se produce un escándalo y los caballeros, espada en mano, se lanzan contra el joven disoluto. Elisabeth pide perdón para él y asegura que podrá redimir sus pecados mediante la penitencia. El landgrave le invita a que se una a los peregrinos y vaya a implorar ante el Padre Santo la absolución, a lo que el pecador accede.
ACTO III
El mismo paraje al pie de Wartburg, en un atardecer de otoño. Elisabeth ora ante la imagen de la Virgen. Los peregrinos regresan, y entre ellos Tannhäuser, único que no ha sido perdonado; viste andrajos y no acierta a reprimir en su gesto el dolor ante su fracasada redención. Evoca a Venus y la diosa aparece al fondo, visión que deslumbra también a Wolfram. Tannhäuser acude a la llamada de la diosa, pero el fiel amigo le retiene y el nombre de Elisabeth sirve de nuevo de conjuro, contestando Tannhäuser como un eco. Un cortejo fúnebre se aproxima y, a la luz de las antorchas que iluminan el cuerpo exánime de Elisabeth, se esfuma la visión de Venus, y Tannhäuser se desploma sin vida junto a los restos de su amada. En el mismo instante su báculo ha florecido y ese milagro indica que ha merecido el perdón divino.
(Permitidme un escolio. Por exigencias de la Opéra de Paris (sic), Wagner colocó después de la obertura y al inicio del primer acto el Ballet del Venusberg. De gran belleza es el canto de alabanza a las excelencias de la diosa Venus por parte de Tannhäuser Dir töne Lob, en el cual el protagonista manifiesta su intención de regresar al mundo de los humanos. En el segundo acto encontramos la hermosa salutación de Elisabeth, Dich, teure Halle, el arioso solemne del landgrave y el célebre Coro de los peregrinos, que es una página de efectos grandiosos, que ha gozado siempre de extraordinaria popularidad por su melodismo y ritmo. En el tercer acto encontramos la romanza de Wolfram (barítono) al lucero vespertino O du, mein holder Abendstern, que es, junto a la obertura del primer acto, la parte más popular y recordada de la ópera.
Venusberg (monte de Venus), es una montaña de Alemania, entre Suabia y Turingia, en la que según una leyenda alemana de la edad media Venus, hija de Belzebú, habitaba con sus ninfas; en su espléndido palacio fue encerrado el caballero Tannhäuser.
Wartburg , castillo construido cerca de Eisenach por los landgraves de Turingia en torno al 1070. En el siglo XIII fue célebre por sus concursos de Minnesänger, que Wagner evocó en el Tannhäuser. Lutero vivió allí, bajo la protección del duque de Sajonia (1521-1522), y tradujo la Biblia al alemán. En 1848 se produjeron en él manifestaciones patrióticas).
ACTO I
Mansión de Venus. Tannhäuser dormita en el regazo de Venus y, durante su sueño, escucha las campanas de la patria, que añora. Desea renunciar al mundo de los placeres y volver a ella. Venus despliega todas sus gracias para retenerle y le anuncia que nunca más encontrará la felicidad entre sus semejantes, pero Tannhäuser invoca a la Virgen y de súbito se halla al pie del Wartburg. Los cuernos de caza anuncian la llegada del landgrave Hermann, al que acompañan los trovadores Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide y Biterolf, viejos amigos de Tannhäuser. Wolfram le explica la triste vida que Elisabeth arrastra desde que él partió. El nombre de su antigua amada despierta los sentimientos de Tannhäuser.
ACTO II
Sala en el Wartburg. La sobrina del landgrave rebosa júbilo y esperanza desde que supo del retorno de Tannhäuser. Al llegar éste, conducido por Wolfram, se hinca de rodillas a los pies de la doncella, comunicándose su inextinguible amor. Las trompetas señalan el comienzo del torneo, en el que se propone cantar el amor, siendo el premio la mano de Elisabeth. Llegado su turno, Tannhäuser, que canta al amor terrenal, invita a los cantores a visitar el Venusberg. Se produce un escándalo y los caballeros, espada en mano, se lanzan contra el joven disoluto. Elisabeth pide perdón para él y asegura que podrá redimir sus pecados mediante la penitencia. El landgrave le invita a que se una a los peregrinos y vaya a implorar ante el Padre Santo la absolución, a lo que el pecador accede.
ACTO III
El mismo paraje al pie de Wartburg, en un atardecer de otoño. Elisabeth ora ante la imagen de la Virgen. Los peregrinos regresan, y entre ellos Tannhäuser, único que no ha sido perdonado; viste andrajos y no acierta a reprimir en su gesto el dolor ante su fracasada redención. Evoca a Venus y la diosa aparece al fondo, visión que deslumbra también a Wolfram. Tannhäuser acude a la llamada de la diosa, pero el fiel amigo le retiene y el nombre de Elisabeth sirve de nuevo de conjuro, contestando Tannhäuser como un eco. Un cortejo fúnebre se aproxima y, a la luz de las antorchas que iluminan el cuerpo exánime de Elisabeth, se esfuma la visión de Venus, y Tannhäuser se desploma sin vida junto a los restos de su amada. En el mismo instante su báculo ha florecido y ese milagro indica que ha merecido el perdón divino.
(Permitidme un escolio. Por exigencias de la Opéra de Paris (sic), Wagner colocó después de la obertura y al inicio del primer acto el Ballet del Venusberg. De gran belleza es el canto de alabanza a las excelencias de la diosa Venus por parte de Tannhäuser Dir töne Lob, en el cual el protagonista manifiesta su intención de regresar al mundo de los humanos. En el segundo acto encontramos la hermosa salutación de Elisabeth, Dich, teure Halle, el arioso solemne del landgrave y el célebre Coro de los peregrinos, que es una página de efectos grandiosos, que ha gozado siempre de extraordinaria popularidad por su melodismo y ritmo. En el tercer acto encontramos la romanza de Wolfram (barítono) al lucero vespertino O du, mein holder Abendstern, que es, junto a la obertura del primer acto, la parte más popular y recordada de la ópera.
Venusberg (monte de Venus), es una montaña de Alemania, entre Suabia y Turingia, en la que según una leyenda alemana de la edad media Venus, hija de Belzebú, habitaba con sus ninfas; en su espléndido palacio fue encerrado el caballero Tannhäuser.
Wartburg , castillo construido cerca de Eisenach por los landgraves de Turingia en torno al 1070. En el siglo XIII fue célebre por sus concursos de Minnesänger, que Wagner evocó en el Tannhäuser. Lutero vivió allí, bajo la protección del duque de Sajonia (1521-1522), y tradujo la Biblia al alemán. En 1848 se produjeron en él manifestaciones patrióticas).
sábado, 19 de junio de 2010
ORQUESTA
Quizás sea un tanto monótono y monotemático. Me tenéis que perdonar. Pero es que me he propuesto difundir y divulgar los grandes compositores clásicos para hacerlos más familiares. Aunque uno no tiene disposición para la música. Y como no sé mucho de perros, ni de caballos, ni de motos, que es lo que mola hoy en día, pues me he decidido a propagar la múchica cláchica. Alguien dijo: La Música es la fragancia del Universo. Diletantes en arte, gustaban hablar de cuadros y esculturas, de música y de versos. Diletante: Dícese, despectivamente, del que cultiva un arte o ciencia careciendo de la capacidad y preparación necesarias. Como es mi caso. Pero yo estoy acostumbrado a proejar, verbo intransitivo que significa remar contra la corriente o la fuerza del viento que embiste la embarcación por la proa, y voy a seguir haciéndolo.
Orquesta es el término que en el teatro griego antiguo indicaba el espacio dedicado al coro y que, posteriormente, fue el lugar que ocuparon, en el teatro, los músicos (que, en el siglo XVII, eran muy pocos, salvo casos especiales). La orquesta fue agrandándose lentamente con el paso del tiempo, llegando a su máxima expresión en la música sinfónica europea de la segunda mitad del siglo XIX. Su incremento obligó a colocar la orquesta, desde principios del XIX, en un foso adecuado; Wagner insistió especialmente en la colocación de la orquesta en el llamado foso místico.
Las orquestas suelen tener unos 8 contrabajos, 10 violoncelos, 12 violas, 16 primeros violines, 14 violines segundos y 2 arpas; 1 corno inglés, 3 oboes, 1 flautín, 3 flautas, 1 contrafagot, 3 fagots, 3 clarinetes, 1 gran clarinete, 1 tuba, 4 trombones, 4 trompetas y 4 trompas; 1 gong, 1 címbalo, 1 xilofón, 1 tambor, 1 bombo y 1 timbal. Con sus correspondientes atriles y partituras, claro...
Como curiosidad, Wagner, en su Tetralogía, dispuso la siguiente orquesta: 16 primeros violines y 16 segundos violines, 12 violas, 12 violonchelos, 8 contrabajos: 3 flautas y 1 flautín, 3 oboes y 1 corno inglés, 3 clarinetes y 1 clarinete bajo, 3 fagots y 1 contrafagot; 4 trompas, 4 tubas, 1 tuba contrabajo, 3 trompetas y 1 trompeta baja, 3 trombones tenores, 1 trombón bajo y 1 trombón contrabajo; 2 pares de timbales, triángulo, címbalo, bombo, carillón y 6 arpas. Posteriormente, la multiplicación de instrumentos no dio los resultados previstos y, contrariamente, con formaciones muy reducidas numéricamente se consiguieron sonoridades extraordinariamente ricas.
Orquesta es el término que en el teatro griego antiguo indicaba el espacio dedicado al coro y que, posteriormente, fue el lugar que ocuparon, en el teatro, los músicos (que, en el siglo XVII, eran muy pocos, salvo casos especiales). La orquesta fue agrandándose lentamente con el paso del tiempo, llegando a su máxima expresión en la música sinfónica europea de la segunda mitad del siglo XIX. Su incremento obligó a colocar la orquesta, desde principios del XIX, en un foso adecuado; Wagner insistió especialmente en la colocación de la orquesta en el llamado foso místico.
Las orquestas suelen tener unos 8 contrabajos, 10 violoncelos, 12 violas, 16 primeros violines, 14 violines segundos y 2 arpas; 1 corno inglés, 3 oboes, 1 flautín, 3 flautas, 1 contrafagot, 3 fagots, 3 clarinetes, 1 gran clarinete, 1 tuba, 4 trombones, 4 trompetas y 4 trompas; 1 gong, 1 címbalo, 1 xilofón, 1 tambor, 1 bombo y 1 timbal. Con sus correspondientes atriles y partituras, claro...
Como curiosidad, Wagner, en su Tetralogía, dispuso la siguiente orquesta: 16 primeros violines y 16 segundos violines, 12 violas, 12 violonchelos, 8 contrabajos: 3 flautas y 1 flautín, 3 oboes y 1 corno inglés, 3 clarinetes y 1 clarinete bajo, 3 fagots y 1 contrafagot; 4 trompas, 4 tubas, 1 tuba contrabajo, 3 trompetas y 1 trompeta baja, 3 trombones tenores, 1 trombón bajo y 1 trombón contrabajo; 2 pares de timbales, triángulo, címbalo, bombo, carillón y 6 arpas. Posteriormente, la multiplicación de instrumentos no dio los resultados previstos y, contrariamente, con formaciones muy reducidas numéricamente se consiguieron sonoridades extraordinariamente ricas.
lunes, 14 de junio de 2010
Meistersinger
En el último momento musical, nombre que dio Schubert a algunas piezas breves para piano de forma libre, hablábamos de los Meistersinger. Con vuestro permiso voy a extenderme un poco más en la historia de estos gremios que inspiraron a Wagner Los Maestros Cantores de Nurenberg.
Meistersinger era el nombre que se daba a los maestros cantores burgueses o artesanos alemanes de fines del siglo XIII y que perduraron hasta el siglo XVI. Dedicaban su ocio a la composición poética y musical, aunque siguiendo una serie de reglas en cuanto al texto, melodía, métrica e interpretación. A causa de estas limitaciones sus composiciones solían pecar de falta de espontaneidad, de rigidez y de un exceso de retórica. Cultivaron el estilo monódico y produjeron obras un tanto desfasadas a su tiempo. Los iniciadores del Meistergesang (cantos de los maestros, muy relacionados con los gremios) fueron Werner von Hohenberg, Reinmar el Viejo, Neidhart, Boppe, Conrad von Würzburgn, Der Marner, Reinmar von Zweter, Regenbogen, Heinrich von Meissen y Wernher. Heinrich von Meissen fundó la primera escuela de maestros cantores de Maguncia (Mainz) en 1296. El más célebre de todos fue Hans Sachs. Sobre el personaje de este último, Wagner compuso la ópera Die Meistersinger von Nürnberg de la que ya hemos hablado anteriormente.
Meistersinger era el nombre que se daba a los maestros cantores burgueses o artesanos alemanes de fines del siglo XIII y que perduraron hasta el siglo XVI. Dedicaban su ocio a la composición poética y musical, aunque siguiendo una serie de reglas en cuanto al texto, melodía, métrica e interpretación. A causa de estas limitaciones sus composiciones solían pecar de falta de espontaneidad, de rigidez y de un exceso de retórica. Cultivaron el estilo monódico y produjeron obras un tanto desfasadas a su tiempo. Los iniciadores del Meistergesang (cantos de los maestros, muy relacionados con los gremios) fueron Werner von Hohenberg, Reinmar el Viejo, Neidhart, Boppe, Conrad von Würzburgn, Der Marner, Reinmar von Zweter, Regenbogen, Heinrich von Meissen y Wernher. Heinrich von Meissen fundó la primera escuela de maestros cantores de Maguncia (Mainz) en 1296. El más célebre de todos fue Hans Sachs. Sobre el personaje de este último, Wagner compuso la ópera Die Meistersinger von Nürnberg de la que ya hemos hablado anteriormente.
sábado, 5 de junio de 2010
RICHARD WAGNER
Los maestros cantores de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg), es una ópera de Richard Wagner, sobre texto propio, en tres actos y cuatro cuadros, estrenada en Munich el 21 de junio de 1868. Situada en la época de los Meistersinger o cantores de los gremios (panaderos, sastres, zapateros...), durante el Renacimiento alemán, tiene como figura principal la del popular Hans Sachs, zapatero de Nuremberg. Un caballero, Walther von Stolzing, se ha enamorado de Eva, hija del orfebre Veit Pogner, quien ha ofrecido la mano de su hija como premio al que gane el torneo de canto de aquel año. Walther topa con las normas inflexibles del canto impuestas a rajatabla por el ridículo notario Beckmesser, que por su parte aspira también a la mano de la muchacha. Eva y Walther se aman y están a punto de fugarse, pero Hans Sachs, que también ama en secreto a la muchacha, evita la fuga y las desastrosas consecuencias que tendría para la reputación de Eva. Luego contribuye activamente a hacer fracasar la ridícula serenata de Beckmesser y ayuda a Walther a componer la canción que con su espontánea inspiración es capaz de cautivar a los maestros. Beckmesser, que viene a buscar sus zapatos a casa de Sachs, encuentra un esbozo de la canción y tomándola por obra del zapatero, la roba. La fiesta de San Juan congrega todos los gremios en la pradera y allí Beckmesser hace el ridículo con la canción robada, mientras Walther gana el torneo y la mano de Eva. Finalmente todos los agremiados agradecen a Sachs su labor en pro de la música y del arte, y éste recomienda a todos los presentes que defiendan la grandeza del arte alemán.
El tema que cantan los zapateros se titula “¡San Crispín, alabadle!” y sus estrofas son: ¡San Crispín, alabadle!/ Fue un santo varón que/ demostró de lo que es capaz un zapatero./ Era buen tiempo para los pobres,/ a los que les hacía zapatos calientes,/ y si nadie quería prestarle cuero,/ lo robaba para ese fin./ El zapatero tiene ancha conciencia,/ hace zapatos a pesar de las dificultades,/ y desde que la piel sale del curtidor,/ ¡strec, strec, strec!/ así se estira la piel./”
En alemán sería: Sankt Krispin, lobe ihn!/ War gar ein heiling Mann,/ zeigt` was ein Schuster kann./ Die Armen hatten gute Zeit,/ macht` ihnen warme Schuch`/ und wenn ihm keiner`s Leder leiht,/ so stahl er sich`s dazu... etc, etc, etc...
Y ahora viene la broma o la parodia o como quiera llamársele: ¿No encontráis, en estas estrofas, alguna connotación, algún matiz, algún sentido, con la actualidad política, económica y financiera de mi querida España? Yo, sí...
El tema que cantan los zapateros se titula “¡San Crispín, alabadle!” y sus estrofas son: ¡San Crispín, alabadle!/ Fue un santo varón que/ demostró de lo que es capaz un zapatero./ Era buen tiempo para los pobres,/ a los que les hacía zapatos calientes,/ y si nadie quería prestarle cuero,/ lo robaba para ese fin./ El zapatero tiene ancha conciencia,/ hace zapatos a pesar de las dificultades,/ y desde que la piel sale del curtidor,/ ¡strec, strec, strec!/ así se estira la piel./”
En alemán sería: Sankt Krispin, lobe ihn!/ War gar ein heiling Mann,/ zeigt` was ein Schuster kann./ Die Armen hatten gute Zeit,/ macht` ihnen warme Schuch`/ und wenn ihm keiner`s Leder leiht,/ so stahl er sich`s dazu... etc, etc, etc...
Y ahora viene la broma o la parodia o como quiera llamársele: ¿No encontráis, en estas estrofas, alguna connotación, algún matiz, algún sentido, con la actualidad política, económica y financiera de mi querida España? Yo, sí...
miércoles, 19 de mayo de 2010
Música y matemática
Se dice que Pitágoras había intentado demostrar que la música es matemática, basándose en el hecho de que las notas que emite una cuerda pulsada dependen estrictamente de la longitud de la parte que vibra en la misma. Como los astros en el cielo se rigen por movimientos calculables matemáticamente, se infería que la música estaba en la base de la creación del universo entero.
De esta concepción nació la idea de que la matemática era la base de la música y se la consideró, por lo tanto, una disciplina netamente científica. Como consecuencia de esta opinión, que seguía considerándose válida en la Edad Media, se verificó la inclusión de la música en los estudios universitarios. La idea parecía atractiva y todavía hallamos análisis de sus posibilidades en pleno siglo XVII.
El filósofo alemán Leibniz, en su tratado titulado La física de la música, escribió:
“La música es como una especie de ejercicio aritmético oculto para el espíritu, en el que el alma se pone a contar sin darse cuenta de ello...
Aunque el alma no percibe abiertamente el hecho de hallarse contando, siente sin embargo en sí misma el efecto de este constante contar de modo inconsciente, es decir, que cuando se da una consonancia le produce una sensación agradable, mientras la disonancia le crea la sensación de algo desagradable, como una consecuencia natural”.
¿Qué actitud adoptar frente a la música?
“... No es fácil decir con precisión cuál es la potencia que tiene la música, ni tampoco con qué base podemos decir que uno debería participar en ella, si debe ser como diversión o como relajación, del mismo modo como uno se echa a dormir o se pone a beber abundantemente (pues ésos, por sí mismos, no son pasatiempos serios, sino simplemente agradables, y nos “relajan de nuestras preocupaciones”, como dice Eurípides; debido a esto la gente actualmente clasifica a la música junto a estas otras cosas, y también hay quien coloca a la danza en esta misma categoría). O si más bien deberíamos pensar que la música tiende en cierto modo hacia la virtud (la música es capaz, en efecto, de producir una cierta calidad de carácter, del mismo modo como la gimnasia puede producir una cierta calidad de cuerpo; la música acostumbra a los hombres a saber divertirse adecuadamente); o que contribuye en algo al entretenimiento intelectual y a la cultura (pues esto debe ser puesto como una tercera alternativa entre las dos mencionadas).
Ahora bien, no es difícil ver que la diversión no tiene que convertirse en el objeto de la educación de los jóvenes, pues la diversión no puede coincidir con la enseñanza: aprender es siempre un proceso doloroso. Ni es conveniente tampoco asignar un entretenimiento intelectual para los niños y para los adolescentes; pues algo que es un fin no pertenece a nada que sea imperfecto. Pero quizá podríamos pensar también que las dedicaciones serias de los jóvenes son para asegurarse la diversión cuando hayan crecido y sean ya hombres.
Pero si se diera el caso de algo por el estilo, por qué necesitan los jóvenes aprender a hacer esto por sí mismos, en lugar de hacer como los reyes persas y medos, participar en el placer y la educación de la música haciendo que sean otros quienes la interpreten, puesto de los que han hecho de la música un negocio y una profesión necesariamente deben actuar mejor que los que practican sólo el tiempo suficiente para aprender...”
ARISTOTELES (Política)
La música en Israel en las casas privadas
“1) Si te hacen presidente de un convite, no te engrías; pórtate entre los convidados como uno de tantos.
2) Cuida primero de ellos y luego siéntate; cumplido tu oficio, recuéstate.
3) Para alegrarte con los otros y ser alabado por tus buenas disposiciones.
4) Si eres anciano, habla como a tu edad conviene,
5) Con discreción, y no impidas el canto.
6) Mientras tocan y cantan, no charles y no hagas alardes de sabio a destiempo.
7) Como anillo de oro con esmeralda engastada, es la melodía de la música en el banquete.”
Biblia, Eclesiástico, cap. 31, 1-7
Citado por la edición Nácar-Colunga, BAC, nº 1, Madrid, 1959.
El rey David, músico
“1) David hizo casa para sí en la ciudad de David y preparó un lugar para el arca de Dios, alzando para ello una tienda. 2) Entonces se dijo: “El arca de Dios no debe ser transportada sino por los levitas, porque son los que eligió Yahvé para trasladarla y para hacer su servicio por siempre.” 3) Reunió, pues, David a todo Israel en Jerusalén para subir el arca de Yahvé al lugar que le había dispuesto (...)
15) Los hijos de los levitas llevaban el arca de Dios en hombros, con sus barras, como lo había ordenado Moisés , según el mandato de Yahvé. 16) David mandó a los jefes de los levitas que dispusieran a sus hermanos los cantores, que hiciesen resonar los instrumentos musicales, arpas, salterios y címbalos, en señal de regocijo; 17) y los levitas designaron a Hetán, hijo de Cosaya; (...) 22) y Quenanías, jefe de los levitas, dirigía el canto, pues tenía mucho conocimiento de él. 23) Berequías y Elcana eran los porteros del arca ; 24) y Sebanías, Josafat, Natanael, Amasi, Zacarías, Benayas y Eliezer, sacerdotes, tocaban las trompetas delante del arca de Dios. Obbedom y Jijías eran también porteros del arca. (...)
27) David iba vestido de un manto de biso, lo mismo que todos los levitas que llevaban el arca, los cantores y Quenanías, jefe de la música entre los cantores. Llevaba David también sobre sí el efod de lino.
28) De esta manera llevó todo Israel el arca de la alianza de Yahvé entre gritos de júbilo, al son de las bocinas, las trompetas, los címbalos, los salterios y las cítaras.
29) Cuando el arca de a alianza de Yahvé llegó a la ciudad de David, Micol, hija de Saúl, mirando por una ventana, vio al rey David saltando y bailando delante del arca y le menospreció en su corazón.”
Biblia, Paralipómenos, I, 15, versículos 1 a 29.
Citado por la edición Nácar-Colunga, BAC, nº 1, Madrid, 1959.
De esta concepción nació la idea de que la matemática era la base de la música y se la consideró, por lo tanto, una disciplina netamente científica. Como consecuencia de esta opinión, que seguía considerándose válida en la Edad Media, se verificó la inclusión de la música en los estudios universitarios. La idea parecía atractiva y todavía hallamos análisis de sus posibilidades en pleno siglo XVII.
El filósofo alemán Leibniz, en su tratado titulado La física de la música, escribió:
“La música es como una especie de ejercicio aritmético oculto para el espíritu, en el que el alma se pone a contar sin darse cuenta de ello...
Aunque el alma no percibe abiertamente el hecho de hallarse contando, siente sin embargo en sí misma el efecto de este constante contar de modo inconsciente, es decir, que cuando se da una consonancia le produce una sensación agradable, mientras la disonancia le crea la sensación de algo desagradable, como una consecuencia natural”.
¿Qué actitud adoptar frente a la música?
“... No es fácil decir con precisión cuál es la potencia que tiene la música, ni tampoco con qué base podemos decir que uno debería participar en ella, si debe ser como diversión o como relajación, del mismo modo como uno se echa a dormir o se pone a beber abundantemente (pues ésos, por sí mismos, no son pasatiempos serios, sino simplemente agradables, y nos “relajan de nuestras preocupaciones”, como dice Eurípides; debido a esto la gente actualmente clasifica a la música junto a estas otras cosas, y también hay quien coloca a la danza en esta misma categoría). O si más bien deberíamos pensar que la música tiende en cierto modo hacia la virtud (la música es capaz, en efecto, de producir una cierta calidad de carácter, del mismo modo como la gimnasia puede producir una cierta calidad de cuerpo; la música acostumbra a los hombres a saber divertirse adecuadamente); o que contribuye en algo al entretenimiento intelectual y a la cultura (pues esto debe ser puesto como una tercera alternativa entre las dos mencionadas).
Ahora bien, no es difícil ver que la diversión no tiene que convertirse en el objeto de la educación de los jóvenes, pues la diversión no puede coincidir con la enseñanza: aprender es siempre un proceso doloroso. Ni es conveniente tampoco asignar un entretenimiento intelectual para los niños y para los adolescentes; pues algo que es un fin no pertenece a nada que sea imperfecto. Pero quizá podríamos pensar también que las dedicaciones serias de los jóvenes son para asegurarse la diversión cuando hayan crecido y sean ya hombres.
Pero si se diera el caso de algo por el estilo, por qué necesitan los jóvenes aprender a hacer esto por sí mismos, en lugar de hacer como los reyes persas y medos, participar en el placer y la educación de la música haciendo que sean otros quienes la interpreten, puesto de los que han hecho de la música un negocio y una profesión necesariamente deben actuar mejor que los que practican sólo el tiempo suficiente para aprender...”
ARISTOTELES (Política)
La música en Israel en las casas privadas
“1) Si te hacen presidente de un convite, no te engrías; pórtate entre los convidados como uno de tantos.
2) Cuida primero de ellos y luego siéntate; cumplido tu oficio, recuéstate.
3) Para alegrarte con los otros y ser alabado por tus buenas disposiciones.
4) Si eres anciano, habla como a tu edad conviene,
5) Con discreción, y no impidas el canto.
6) Mientras tocan y cantan, no charles y no hagas alardes de sabio a destiempo.
7) Como anillo de oro con esmeralda engastada, es la melodía de la música en el banquete.”
Biblia, Eclesiástico, cap. 31, 1-7
Citado por la edición Nácar-Colunga, BAC, nº 1, Madrid, 1959.
El rey David, músico
“1) David hizo casa para sí en la ciudad de David y preparó un lugar para el arca de Dios, alzando para ello una tienda. 2) Entonces se dijo: “El arca de Dios no debe ser transportada sino por los levitas, porque son los que eligió Yahvé para trasladarla y para hacer su servicio por siempre.” 3) Reunió, pues, David a todo Israel en Jerusalén para subir el arca de Yahvé al lugar que le había dispuesto (...)
15) Los hijos de los levitas llevaban el arca de Dios en hombros, con sus barras, como lo había ordenado Moisés , según el mandato de Yahvé. 16) David mandó a los jefes de los levitas que dispusieran a sus hermanos los cantores, que hiciesen resonar los instrumentos musicales, arpas, salterios y címbalos, en señal de regocijo; 17) y los levitas designaron a Hetán, hijo de Cosaya; (...) 22) y Quenanías, jefe de los levitas, dirigía el canto, pues tenía mucho conocimiento de él. 23) Berequías y Elcana eran los porteros del arca ; 24) y Sebanías, Josafat, Natanael, Amasi, Zacarías, Benayas y Eliezer, sacerdotes, tocaban las trompetas delante del arca de Dios. Obbedom y Jijías eran también porteros del arca. (...)
27) David iba vestido de un manto de biso, lo mismo que todos los levitas que llevaban el arca, los cantores y Quenanías, jefe de la música entre los cantores. Llevaba David también sobre sí el efod de lino.
28) De esta manera llevó todo Israel el arca de la alianza de Yahvé entre gritos de júbilo, al son de las bocinas, las trompetas, los címbalos, los salterios y las cítaras.
29) Cuando el arca de a alianza de Yahvé llegó a la ciudad de David, Micol, hija de Saúl, mirando por una ventana, vio al rey David saltando y bailando delante del arca y le menospreció en su corazón.”
Biblia, Paralipómenos, I, 15, versículos 1 a 29.
Citado por la edición Nácar-Colunga, BAC, nº 1, Madrid, 1959.
miércoles, 12 de mayo de 2010
Carta de Beethoven a su sobrino Karl
Baden, 31 de mayo de 1825
He formado el propósito de ir a la ciudad el sábado y volver aquí de nuevo el domingo por la tarde o el lunes por la mañana. Te ruego que procures saber a qué hora puede verse ordinariamente al Dr. Bach y también hacer que te dé las llaves para mi señor hermano el panadero, para ver si la habitación que mi poco fraternal hermano posee es adecuada para pasar la noche, como me propongo, si la ropa de la cama está limpia, etc. Como el jueves es festivo, y tú seguramente no estarás aquí, no te lo pido. Haz estas diligencias y dímelas el sábado cuando yo llegue. No te envío dinero. En caso de necesidad, puedes pedir en casa que te dejen un florín. La moderación es necesaria para los jóvenes y tú no pareces tener mucha, desde que tienes dinero sin mi conocimiento y sin que yo sepa desde dónde te llega. Compórtate. Ir al teatro no te es conveniente a causa de la distracción que supone. Yo así lo creo. Los cinco florines que te ha procurado el Dr. Reissig los pagaré puntualmente, y con eso ya es suficiente. Con lo basto que eres, creo que te convendría dedicarte a la simplicidad y a la verdad, porque mi corazón sufre mucho al ver tu conducta insincera para conmigo. Y esto se hace difícil de olvidar e incluso si yo quisiera soportarlo todo sin murmurar, como un buey uncido, si te portases con los demás de igual manera, nunca te ganarías la estima de la gente. Dios es testigo de que sólo sueño en tí, en mi miserable hermano y en la alegría de no tener más penas con esa familia abominable y decepcionante que me tiene esclavizado. Quiera Dios escuchar mi ruego, porque ya nunca más puedo creer en tí.
Tu padre,
o mejor dicho, aún no tu padre.
He formado el propósito de ir a la ciudad el sábado y volver aquí de nuevo el domingo por la tarde o el lunes por la mañana. Te ruego que procures saber a qué hora puede verse ordinariamente al Dr. Bach y también hacer que te dé las llaves para mi señor hermano el panadero, para ver si la habitación que mi poco fraternal hermano posee es adecuada para pasar la noche, como me propongo, si la ropa de la cama está limpia, etc. Como el jueves es festivo, y tú seguramente no estarás aquí, no te lo pido. Haz estas diligencias y dímelas el sábado cuando yo llegue. No te envío dinero. En caso de necesidad, puedes pedir en casa que te dejen un florín. La moderación es necesaria para los jóvenes y tú no pareces tener mucha, desde que tienes dinero sin mi conocimiento y sin que yo sepa desde dónde te llega. Compórtate. Ir al teatro no te es conveniente a causa de la distracción que supone. Yo así lo creo. Los cinco florines que te ha procurado el Dr. Reissig los pagaré puntualmente, y con eso ya es suficiente. Con lo basto que eres, creo que te convendría dedicarte a la simplicidad y a la verdad, porque mi corazón sufre mucho al ver tu conducta insincera para conmigo. Y esto se hace difícil de olvidar e incluso si yo quisiera soportarlo todo sin murmurar, como un buey uncido, si te portases con los demás de igual manera, nunca te ganarías la estima de la gente. Dios es testigo de que sólo sueño en tí, en mi miserable hermano y en la alegría de no tener más penas con esa familia abominable y decepcionante que me tiene esclavizado. Quiera Dios escuchar mi ruego, porque ya nunca más puedo creer en tí.
Tu padre,
o mejor dicho, aún no tu padre.
La Octava de Beethoven
La Octava Sinfonía de Beethoven es sin duda la menos conocida de las nueve obras maestras que el compositor alemán dejó escritas. Puede decirse que, situada entre la Séptima y la Novena, su amable superficie apenas se percibe, del mismo modo como Mercurio, planeta menor, no se ve mucho por su excesiva proximidad al Sol. Sin embargo, algunos críticos han defendido la especial calidad de esta sinfonía vital, simpática y alegre que precede al gran esfuerzo compositivo de la Novena. Uno de estos críticos fue Bernard Shaw, quien escribía el 5 de noviembre de 1895 en el periódico “Daily Chronicle”:
“La popularidad de la Séptima Sinfonía, que Richter repite ad nauseam, se debe evidentemente al ritmo galopante del primer movimiento, y al vigor de la estampida y las carreras que se oyen en el último, por no mencionar la sencilla forma de himno que adopta el bonito allegretto. Pero en todos los aspectos más sutiles, la Octava es mejor, con su inmensa cordialidad y su exquisito sentido del juego, su candor y naturalidad perfectos, sus filamentos de melodía celestial que de pronto empiezan a fluir de la masa del sonido, y se van volando como si fueran nubes, y la astuta coquetería armónica que con los irresistibles temas de gran animación, después de innumerables fintas y de invitaciones y promesas que mantienen el alma en vilo, de pronto se te echan encima a la vuelta de las esquinas más insospechadas, y se te llevan con ellas con una deliciosa explosión de alegre energía...”
Bernard Shaw: The great composers.
Univ. of California Press, 1978, pp. 108.
lunes, 26 de abril de 2010
Ludwig van Beethoven
Mito universal de la música, ídolo de muchas generaciones, impulsor de un sentimiento romántico en el que no llegó a participar plenamente, Ludwig van Beethoven ha pasado a la historia de la música como una de las figuras más destacadas, rodeado de un halo de genialidad y de desafío personal a la adversidad.
Mucho menos conocido en realidad, como personaje y como compositor, de lo que se cree, Beethoven es el puente por el que la música pasó del gusto por la ornamentación al vigor, del neoclasicismo teñido de galantería, a los ecos más profundos que anunciaban la eclosión romántica, con la especial potenciación del ritmo y de la sonoridad instrumental.
El llamado “Testamento de Heiligenstadt”, 6 de octubre de 1802, fue dirigido por Beethoven, a los 32 años, a sus hermanos Karl y Johann y hallado entre sus papeles a su muerte. Por su interés, por su gran interés humano, he aquí unos fragmentos:
“Oh, vosotros, hombres que me juzgáis tan malo, lleno de odios, misántropo o malvado, ¡qué injustos sois conmigo, pues no sabéis la causa secreta que me hace parecer así! Desde la infancia, mi corazón y mi pensamiento han estado siempre dispuestos a ser buenos y tiernos, y siempre me he visto impulsado a grandes acciones. Pero pensad que durante estos últimos seis años he estado en una condición de salud miserable, empeorado por médicos poco inteligentes. Decepcionado año tras año en mis esperanzas de mejoría, me he visto forzado, finalmente, a considerar mi enfermedad como crónica (que podía durar años o ser totalmente incurable). Nacido con un temperamento activo y ardiente, susceptible a las diversiones de la sociedad, me he tenido que retirar pronto del mundo, a vivir una vida solitaria. A veces he querido olvidar todo esto, pero ¡qué violentamente me lo ha recordado el fallo repetido de mis oídos defectuosos! Y, no obstante, no me estaba permitido decir a los hombres: “Hablad más alto, gritad, porque soy sordo”. ¡Ah! cómo podía declarar la debilidad de mi sentido cuando en mí tenía que ser más agudo que en los demás –un sentido que antes poseía en su más alta perfección, una perfección como hay pocos que la disfruten en mi profesión; no, no podía hacerlo. Perdonadme, pues, si me veis aislado cuando yo quisiera estar entre vosotros. Mi desgracia me apena doblemente, porque estoy seguro de ser mal interpretado
Para mí no puede haber ni diversión en la sociedad humana, ni conversaciones distinguidas, ni intercambio de pensamientos. Casi solo, únicamente me mezclo con la sociedad cuando lo creo absolutamente necesario; estoy, por lo tanto, obligado a vivir en un exilio...
... A veces me he encontrado en el extremo de poner fin a mi vida; sólo el arte me ha contenido la mano. ¡Oh! Tenía la impresión de que no podía abandonar esta tierra antes de haber producido todo lo que sentía en mí, y por esto he continuado esta vida miserable; miserable, ciertamente, con un cuerpo tan sensible que un cambio súbito puede llevarme del mejor estado de salud al peor. Paciencia, me decía, es la que tengo que escoger como guía. Y lo he hecho así. Espero que sea duradera esta resolución mía de esperar hasta que a las Parcas les plazca romper el hilo de mi vida...”
jueves, 25 de marzo de 2010
Molesta insistencia
Carta publicada en La Voz de Galicia el 23 de Marzo de 2010
Sr. Director:
Se cuenta que el último rey de Portugal, don Manuel II, habiendo preguntado a su ayuda de cámara el nombre de un embajador hispanoamericano cuyas cartas credenciales debía recibir aquel día, se encontró con la resistencia del palaciego a decírselo: “Majestad, no sé si debo...”. Pero la orden del monarca venció el púdico temor o miedo moderado, y con un desmayo o desánimo de voz, le dio el nombre: “Se llama Raúl Porras y Porras”. No es difícil imaginar el porqué de aquel melindre o remilgo. Y se dice que el desdichado rey, a quien la dignidad de la corona obligaba a permanecer impasible en los trances graves, se limitó a comentar: “Lo que molesta es la insistencia”.
La insistencia molesta a reyes y plebeyos. A nobles y villanos. Ad nauseam. Siento tener que decir que algunas cartas que se publican, es una opinión o apreciación personal y subjetiva, adolecen de originalidad. En ellas la amenidad brilla por su ausencia. Con ligeras variantes siempre vienen a decir lo mismo. Se repiten hasta la saciedad, hasta el hartazgo. Son más repetitivas que el ritmo del “Bolero” de Ravel. El cartautor parece que está haciendo méritos para ascender en el escalafón. Su parcialidad es manifiesta. Su partidismo, evidente. Y cae, si se me permite, en la monotonía de la cigarra macho canicular (lyristes plebeius). Lo digo sin acrimonia. Sin acritud. Bien sabe la rosa en qué mano posa...
sábado, 20 de febrero de 2010
Los Gracos
“Mis galas, mis joyas, mi arreos, son mis hijos”.
Gracián cita esta frase en El Criticón, Tercera Parte. (En el invierno de la vejez). En la dedicatoria a don Lorenzo Francés de Urritigoyti, deán de la Santa Iglesia de Sigüenza... Una llamada a pie de página aclara que fue Cornelia, la madre de los Gracos, la que pronunció la oración. Me picó la curiosidad y averigüé algo más sobre esa familia. Quien quiera leer, que lea...
TIBERIO SEMPRONIO GRACO, en latin Tiberius Sempronius Gracchus, general romano (c. 210-155 a. J.C.), padre de los Gracos. Tribuno de la plebe hacia 187, defendió a Escipión el Africano, con la hija del cual, Cornelia, se casó. Fue pretor de la Hispania citerior en 180-179; sometió, con éxito duradero, a los celtiberos y vacceos, con los que suscribió tratados y pactos. Recorrió el valle del Ebro, en el que fundó la fortaleza de Gracurris, y junto con el pretor Postumio Albino derrotó a lusitanos y vascones. En 178 venció la rebelión de los sardos, y fue cónsul en 177 y 163. En 160 desempeñó una misión en Siria.
TIBERIO SEMPRONIO GRACO, en latín Tiberius Sempronius Gracchus, político romano (Roma 162-id 133 a. J.C.) el mayor de los dos hermanos Gracos. Habia sido educado por su madre, Cornelia, y tuvo a su disposición a los mejores maestros griegos, como Blosio de Cumas y Diófanes de Mitilene, quienes le inculcaron la necesidad de una reforma de la sociedad en favor del pueblo. A los diez años era augur, y a los diecisiete , tribuno militar. Hizo una brillante carrera en el ejército, hasta que fue destinado a Hispania como cuestor a las órdenes del cónsul Mancino, quien capituló ante los numantinos (137) y tuvo que concederles la autonomía total. El senado, como represalia ante semejantes muestras de debilidad, ordenó que ambos, atados de pies y manos, fuesen entregados al enemigo, pero el pueblo no consintió este castigo en lo tocante a Graco, quien a partir de este momento abandonó la carrera militar y se dedicó a la política. Regresó a Roma, donde, impulsado por su educación democrática y por el rencor a la nobleza, se ganó a la plebe, que lo hizo su tribuno (134). Alarmado por el abandono de la campiña de Etruria, y opinando que la defensa de Roma sólo podía estar en manos de los propietarios de las tierras, se esforzó en formar una clase media y en restablecer la pequeña propiedad. Para conseguirlo propuso una ley agraria, en la que se limitaba el ager publicus que un ciudadano podía poseer y el ganado que en él podía pastar, a la vez que se ordenaba la contratación de determinados obreros libres. Pero, los nobles, agrupados en torno a Escipión Emiliano, se creyeron víctimas de una iniquidad que afectaba a una institución hereditaria, transformada con el tiempo, según ellos, en derecho legítimo, y sobornaron al otro tribuno de la plebe, Octavio, quien puso el veto a la rogatio Sempronia (primavera 133). Esta oposición arrastró a Tiberio a cometer dos ilegalidades: conseguir que la plebe depusiera a Octavio y solicitar su propia reelección. Graco logró con ello que se aprobara la ley, pero su ejecución acarreó graves contratiempos. Los nobles moderados , como Apio Claudio Pulcher, su suegro, o el cónsul Mucio Escévola, lo desautorizaron, mientras que la plebe, poco decidida a reemprender la dura existencia de las faenas campesinas y sensible a la propaganda de la nobleza, lo abandonó..Fue asesinado en un motín, junto a trescientos de sus partidarios, y su cadáver arrojado al Tíber (verano 133).
CAYO SEMPRONIO GRACO, en latín Caius Sempronius Gracchus, político romano (Roma 154-id. 121), hermano del anterior. Dotado de más fogosa elocuencia que su hermano, cuya muerte quería vengar, emprendió una reforma total del régimen coordinando en un mismo programa los intereses de los diversos grupos opuestos a la nobleza. Parece ser que quiso resolver la crisis económica y social de la República mediante una expansión de su comercio y una consolidación de su presencia en las orillas del Mediterráneo. En 125, una ley autorizó la iteratio del tribunado, para el que Cayo se hizo elegir en 123. Como triunviro que era desde 133, había multiplicado las parcelas en las regiones alejadas y montañosas del ager publicus (123-121), respetando así la detentación de los nobles en las fértiles comarcas de Campania, del Lacio o de Tarento. Aumentó la cuantía de las asignaciones y creó con ello una clase campesina acomodada. Consiguió que se aprobase la fundación de colonias en los territorios de Tarento, de Cartago y de Corinto. Logró, mediante una ley frumentaria (del trigo y otros cereales), que se repartiese mensualmente entre los pobres un cupo de trigo a precio de coste, mientras se establecía un gravamen para las mercancías de lujo. Para ganarse la adhesión de los equites Cayo les reservó la recaudación de los diezmos en la provincia de Asia, recién anexionada (133), les concedió garantías judiciales, al hacerlos entrar en los tribunales junto con los senadores, y fijó su importancia social asignándoles localidades especiales en el teatro. Durante el período comprendido entre fines del 123 y comienzos del 122, en que fue reelegido tribuno, se dedicó además al acondicionamiento de los mercados, graneros y caminos. También decidió dar satisfacción a las legítimas reivindicaciones de los aliados, quienes habían quedado, de una parte, excluidos de los beneficios de estas nuevas leyes y, de otra, amenazados por la recuperación de tierras realizada en virtud de la lex Sempronia. En mayo de 122 propuso que se concediese a los latinos el derecho de ciudadanía y a los restantes aliados el ius Lattii (derecho latino). Pero los nobles excitaron el egoísmo de la plebe, que no quería compartir sus privilegios, y utilizaron contra él a Druso, su colega en el tribunado, quien practicó una política todavía más demagógica, y al triunviro C. Papirio Carbón, quien arguyó que las fundaciones coloniales emprendidas por Cayo eran impías y susceptibles de desencadenar la maldición de los dioses. La popularidad de Cayo declinó, y, cuando por tercera vez presentó su candidatura para el tribunado, no fue reelegido. Durante unas discusiones suscitadas por la supresión de la colonia de Cartago, se produjeron desórdenes. Se recurrió al senatus consultum ultimum , mediante el cual se daban plenos poderes a los magistrados y quedaban suspensos las garantías individuales. Los equites abandonaron a Cayo; se entabló una batalla en el Aventino entre sus partidarios y las tropas de su feroz enemigo el cónsul L. Opimio, en la que murieron tres mil ciudadanos. Cayo, acorralado por sus enemigos, optó por suicidarse (121), con lo que las leyes de los Gracos fueron paulatinamente abolidas.
El loro Alberto
El escritor gallego, orensano por más señas, Carlos Casares (q.e.p.d.) tenía un gato por el que sentía un gran aprecio. Se llamaba Samuel. Yo tengo un vecino que tiene un loro. Se llama Alberto. El loro, no el vecino. El convecino es anónimo: no es el protagonista. El prota es la simpática ave -quizá de la especie Psittacus erithacus, yo no entiendo mucho de aves parlanchinas- que, en sus monólogos o soliloquios, siempre dice lo mismo: “¡Lorito! ¡Lorito! ¡Borrrracho! ¡Borrrracho!” Es lo que su dueño le ha dicho que diga. Es lo que a su amo le agrada oír. Una y otra vez. Desde la mañana a la noche. Una semana y otra semana. Un mes y otro mes... Es un sonsonete. Es una musiquilla o soniquete que me recuerda, por asociación de ideas, el ritmo repetitivo del “Bolero” de Ravel. Parece un disco rayado. Un microsurco estropeado. A pesar de los pesares, de su monotonía de cigarra canicular, de su pesadez, el animalito -dicen que la más inteligente de las aves- tan polícromo él, me cae bien. ¡Qué digo bien! ¡Me cae muy bien! Sobre todo cuando pronuncia el fonema /r/ vibrante múltiple linguoalveolar sonoro que más arriba queda reflejado. Me hace sonreír y tenere risum (contener la risa). Después de oír cientos de veces al vanílocuo, creo, sinceramente, que el de las vistosas plumas necesita ir a un logopeda...
(Supongo que los que me conocen ya se habrán dado cuenta de que ésta es una narración ficticia o literaria: yo no tengo ningún vecino que posea un loro; sí tengo vecinos que hablan... unos con otros).
jueves, 4 de febrero de 2010
Los jardines de la memoria
Paseando, reflexionando, por los jardines de la memoria, reverdecen viejos conceptos que ya habían empezado a secarse o mustiarse. Por ejemplo: Que el ser humano posee, quizás, o sin quizás, el sistema de comunicación más perfecto dado a ninguna especie viviente. Que sus códigos (lenguas) le permiten construir infinitas cadenas de las que se ha valido y se vale para cumplir dos importantísimas funciones: solicitar y transmitir información. Que la calidad de la información transmitida no solo radica en su valor de verdad, novedad, importancia y utilidad, sino también en su forma: hay formas y formas... Observando un arriate, me viene a la memoria que hay cuatro modalidades textuales: narración, descripción, argumentación y exposición. Que, la modalidad argumentativa, tiene como objetivo presentar pruebas convincentes que apoyen una tesis, opinión o punto de vista. Que toda buena argumentación se basa en principios lógicos y dialécticos, con unos argumentos razonables pero no rotundos e inapelables, ya que frustraría la necesaria controversia entre posturas. Que la sola perspectiva falsa es esa que pretende ser la única. Célebre frase de Ortega. Admirando una camellia japonica, árbol o arbusto teáceo de jardín, de hojas coriáceas perennes y flores, llamadas del mismo modo, rememoro que la argumentación precisa, además de la solidez de los argumentos presentados, de cierta habilidad persuasiva o de carisma del autor. Destreza muy necesaria cuando no hay hechos demostrables que se puedan aportar. De ahí que la función del lenguaje predominante sea la apelativa o conativa. Que, desde el punto de vista de la gramática, la argumentación se caracteriza por el uso de subordinadas causales, consecutivas y condicionales. Que el ensayo es el género por excelencia de la argumentación, que se presenta acompañada de la modalidad expositiva. En él se combinan el dominio de las ideas, la coherencia de la lógica y la habilidad lingüística (estilo). Que... que... que...
En mi paseo, cuando ya me iba, paso por delante de un estanque y me doy cuenta de que el murmullo del agua llamó begonias olvidadas...
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