EL HOLANDÉS ERRANTE

Der fliegende Holländer, ópera en tres actos, letra y música de R. Wagner, conocida también con el título de El buque fantasma. Esta ópera se estrenó, en 1843, en Dresde. Wagner concibió la idea de este drama con ocasión de una tempestad en el estrecho de Skagerrak en la azarosa travesía del viaje con dirección hacia Londres. El argumento se basa en la leyenda del holandés condenado a errar por los mares mientras no encuentre una mujer que le ame fielmente hasta la muerte. El condenado puede descender de su nave cada siete años para buscar a la joven capaz de redimirle. Senta, hija del marinero Daland y prometida de Erik, conoce al holandés y se enamora de él. Después de numerosas peripecias, Senta acaba por lanzarse a las olas embravecidas en las que se hunde el navío maldito, mientras suben al cielo los cuerpos enlazados de los dos amantes. Aunque en la época en que compuso esta ópera Wagner se ceñía, todavía, a las viejas formas, El holandés errante señala ya una etapa en la evolución en el drama wagneriano y algunas de sus páginas gozan de una merecida celebridad. Entre ellas, la obertura y la Balada de Senta.

ACTO I

El barco del noruego Daland, acosado por la tempestad, ha anclado en la costa, a varias millas del puerto. En la lejanía aparece otra nave, la del holandés errante, que desespera de hallar la mujer que pueda redimirle.

Daland le habla de su hija Senta. El holandés, sintiendo revivir la esperanza, le ofrece todas sus riquezas a cambio de la mano de aquella hija, a lo cual el padre accede.

ACTO II

En una estancia de la casa de Daland, Senta y varias doncellas, agrupadas en torno a la chimenea, hilan y cantan. Senta permanece absorta mirando el retrato de un hombre pálido, vestido de negro y canta la balada del holandés errante, el personaje del retrato, que ha despertado en su alma un amor compasivo. Al terminar su canción declara, presa de arrobamiento, que quiere ser ella la redentora del infeliz. Erik, enamorado de Senta, que ha entrado y oído el final de la balada y el juramento de la doncella, se desespera ante su decisión, que arruina todas sus esperanzas.

Aparecen Daland y el holandés, en quien Senta presiente al objeto de su piadosa pasión. En el corazón del holandés se despierta intenso amor por Senta y pronto aquella relación se convierte en noviazgo.

ACTO III

La tripulación del holandés se burla de su capitán, que nunca encuentra una mujer fiel. Han de partir, pues el plazo expira.

Senta sale de la casa, seguida de Erik. Éste le pide que no se case con el forastero y le recuerda la hora en que su padre, al partir, la confió a su protección. La presión de su mano fue entonces prenda de su amor. El holandés, que ha asistido a la escena sin ser visto, cree que Senta jugará con su pasión como con la de Erik. Todo está, pues, perdido. Despídese de Senta y, a pesar de las protestas de la joven, sube a bordo y ordena levar anclas. Senta, arrancándose de su padre y Erik, que tratan de retenerla, sube a una peña y desde allí se arroja al mar. Este sacrificio anula el castigo que pesa sobre el holandés, cuyo barco se hunde, mientras él y la muchacha, surgiendo de las olas, se elevan a los cielos.

Una introducción para Daland, con el coro de marinos noruegos, abre la ópera. Éstos cantan gozosos por haberse librado de la tempestad que aún ruge. A continuación viene el canto del Timonel. Wagner, que rechazaría pronto la forma tradicional de aria, escribe todavía en estas óperas de juventud algunas piezas más o menos comparables a aquélla. El piloto va adormeciéndose al compás de las notas. Después de una introducción tempestuosa aparece el fantasmagórico personaje del holandés para cantar sus escasas esperanzas y sus temores ante la nueva oportunidad que se le ofrece. En el fondo de su canto oímos la tempestad en la orquesta y el tema del buque. Es una pieza brillante y muy exigente para la voz. Del segundo acto destacan la balada de Senta, dividida en tres estrofas: cada una nos presenta, primero, el tema del buque y después (iniciándose propiamente la balada) un tema brusco en el que la voz debe efectuar saltos considerables, para finalmente llegar a un tema melódico de gran belleza. Otro momento destacado es el aria de Daland; éste presenta al holandés a su hija, a los sones de una orquesta que parece iniciar un tema cortesano o de danza al que recurre varias veces durante esta pieza, no muy profunda, pero ciertamente atractiva. Del último acto destaca su final, en donde los gritos de Erik congregan a todos en escena a tiempo para ver huir al holandés en su buque. Cuando Senta esquiva a los demás y se lanza al mar, se vuelve a escuchar, por última vez, el tema del buque en todo su esplendor.

Carta publicada en La Voz de Galicia el 13 de Julio de 2010

Sr. Director:

¿Es La Roja el clave bien temperado? Comparar a nuestra selección con la obra de Bach quizá sea excesivo y fruto de la euforia del momento, pero los veinticuatro preludios, o, más bien, las veinticuatro fantasías, ¡qué diversidad se encuentra! Ritmos, movimientos, dibujos melódicos, estilo libre o en imitaciones, desarrollos, cadencias repentinas... El violín solista corre ligero, como gacela en libertad, pero el movimiento siempre termina con una intervención del tutti orquestal. O sea, el concierto de Johannesburgo...

Los holandeses, los estatúder, se han quedado más taciturnos que Guillermo I de Nassau, príncipe de Orange. Y sin justificación para tanta patada. Sin justificación, ni explicación, ni disculpa, ni pretexto.

¡Enhorabuena, campeones!

TANNHÄUSER

(Ópera en tres actos, con música de Richard Wagner y texto del propio compositor, estrenada en Dresde, el 19 de octubre de 1845)

ACTO I
Mansión de Venus. Tannhäuser dormita en el regazo de Venus y, durante su sueño, escucha las campanas de la patria, que añora. Desea renunciar al mundo de los placeres y volver a ella. Venus despliega todas sus gracias para retenerle y le anuncia que nunca más encontrará la felicidad entre sus semejantes, pero Tannhäuser invoca a la Virgen y de súbito se halla al pie del Wartburg. Los cuernos de caza anuncian la llegada del landgrave Hermann, al que acompañan los trovadores Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide y Biterolf, viejos amigos de Tannhäuser. Wolfram le explica la triste vida que Elisabeth arrastra desde que él partió. El nombre de su antigua amada despierta los sentimientos de Tannhäuser.

ACTO II
Sala en el Wartburg. La sobrina del landgrave rebosa júbilo y esperanza desde que supo del retorno de Tannhäuser. Al llegar éste, conducido por Wolfram, se hinca de rodillas a los pies de la doncella, comunicándose su inextinguible amor. Las trompetas señalan el comienzo del torneo, en el que se propone cantar el amor, siendo el premio la mano de Elisabeth. Llegado su turno, Tannhäuser, que canta al amor terrenal, invita a los cantores a visitar el Venusberg. Se produce un escándalo y los caballeros, espada en mano, se lanzan contra el joven disoluto. Elisabeth pide perdón para él y asegura que podrá redimir sus pecados mediante la penitencia. El landgrave le invita a que se una a los peregrinos y vaya a implorar ante el Padre Santo la absolución, a lo que el pecador accede.

ACTO III
El mismo paraje al pie de Wartburg, en un atardecer de otoño. Elisabeth ora ante la imagen de la Virgen. Los peregrinos regresan, y entre ellos Tannhäuser, único que no ha sido perdonado; viste andrajos y no acierta a reprimir en su gesto el dolor ante su fracasada redención. Evoca a Venus y la diosa aparece al fondo, visión que deslumbra también a Wolfram. Tannhäuser acude a la llamada de la diosa, pero el fiel amigo le retiene y el nombre de Elisabeth sirve de nuevo de conjuro, contestando Tannhäuser como un eco. Un cortejo fúnebre se aproxima y, a la luz de las antorchas que iluminan el cuerpo exánime de Elisabeth, se esfuma la visión de Venus, y Tannhäuser se desploma sin vida junto a los restos de su amada. En el mismo instante su báculo ha florecido y ese milagro indica que ha merecido el perdón divino.

(Permitidme un escolio. Por exigencias de la Opéra de Paris (sic), Wagner colocó después de la obertura y al inicio del primer acto el Ballet del Venusberg. De gran belleza es el canto de alabanza a las excelencias de la diosa Venus por parte de Tannhäuser Dir töne Lob, en el cual el protagonista manifiesta su intención de regresar al mundo de los humanos. En el segundo acto encontramos la hermosa salutación de Elisabeth, Dich, teure Halle, el arioso solemne del landgrave y el célebre Coro de los peregrinos, que es una página de efectos grandiosos, que ha gozado siempre de extraordinaria popularidad por su melodismo y ritmo. En el tercer acto encontramos la romanza de Wolfram (barítono) al lucero vespertino O du, mein holder Abendstern, que es, junto a la obertura del primer acto, la parte más popular y recordada de la ópera.
Venusberg (monte de Venus), es una montaña de Alemania, entre Suabia y Turingia, en la que según una leyenda alemana de la edad media Venus, hija de Belzebú, habitaba con sus ninfas; en su espléndido palacio fue encerrado el caballero Tannhäuser.
Wartburg , castillo construido cerca de Eisenach por los landgraves de Turingia en torno al 1070. En el siglo XIII fue célebre por sus concursos de Minnesänger, que Wagner evocó en el Tannhäuser. Lutero vivió allí, bajo la protección del duque de Sajonia (1521-1522), y tradujo la Biblia al alemán. En 1848 se produjeron en él manifestaciones patrióticas).

ORQUESTA

Quizás sea un tanto monótono y monotemático. Me tenéis que perdonar. Pero es que me he propuesto difundir y divulgar los grandes compositores clásicos para hacerlos más familiares. Aunque uno no tiene disposición para la música. Y como no sé mucho de perros, ni de caballos, ni de motos, que es lo que mola hoy en día, pues me he decidido a propagar la múchica cláchica. Alguien dijo: La Música es la fragancia del Universo. Diletantes en arte, gustaban hablar de cuadros y esculturas, de música y de versos. Diletante: Dícese, despectivamente, del que cultiva un arte o ciencia careciendo de la capacidad y preparación necesarias. Como es mi caso. Pero yo estoy acostumbrado a proejar, verbo intransitivo que significa remar contra la corriente o la fuerza del viento que embiste la embarcación por la proa, y voy a seguir haciéndolo.
Orquesta es el término que en el teatro griego antiguo indicaba el espacio dedicado al coro y que, posteriormente, fue el lugar que ocuparon, en el teatro, los músicos (que, en el siglo XVII, eran muy pocos, salvo casos especiales). La orquesta fue agrandándose lentamente con el paso del tiempo, llegando a su máxima expresión en la música sinfónica europea de la segunda mitad del siglo XIX. Su incremento obligó a colocar la orquesta, desde principios del XIX, en un foso adecuado; Wagner insistió especialmente en la colocación de la orquesta en el llamado foso místico.
Las orquestas suelen tener unos 8 contrabajos, 10 violoncelos, 12 violas, 16 primeros violines, 14 violines segundos y 2 arpas; 1 corno inglés, 3 oboes, 1 flautín, 3 flautas, 1 contrafagot, 3 fagots, 3 clarinetes, 1 gran clarinete, 1 tuba, 4 trombones, 4 trompetas y 4 trompas; 1 gong, 1 címbalo, 1 xilofón, 1 tambor, 1 bombo y 1 timbal. Con sus correspondientes atriles y partituras, claro...
Como curiosidad, Wagner, en su Tetralogía, dispuso la siguiente orquesta: 16 primeros violines y 16 segundos violines, 12 violas, 12 violonchelos, 8 contrabajos: 3 flautas y 1 flautín, 3 oboes y 1 corno inglés, 3 clarinetes y 1 clarinete bajo, 3 fagots y 1 contrafagot; 4 trompas, 4 tubas, 1 tuba contrabajo, 3 trompetas y 1 trompeta baja, 3 trombones tenores, 1 trombón bajo y 1 trombón contrabajo; 2 pares de timbales, triángulo, címbalo, bombo, carillón y 6 arpas. Posteriormente, la multiplicación de instrumentos no dio los resultados previstos y, contrariamente, con formaciones muy reducidas numéricamente se consiguieron sonoridades extraordinariamente ricas.

Meistersinger

En el último momento musical, nombre que dio Schubert a algunas piezas breves para piano de forma libre, hablábamos de los Meistersinger. Con vuestro permiso voy a extenderme un poco más en la historia de estos gremios que inspiraron a Wagner Los Maestros Cantores de Nurenberg.
Meistersinger era el nombre que se daba a los maestros cantores burgueses o artesanos alemanes de fines del siglo XIII y que perduraron hasta el siglo XVI. Dedicaban su ocio a la composición poética y musical, aunque siguiendo una serie de reglas en cuanto al texto, melodía, métrica e interpretación. A causa de estas limitaciones sus composiciones solían pecar de falta de espontaneidad, de rigidez y de un exceso de retórica. Cultivaron el estilo monódico y produjeron obras un tanto desfasadas a su tiempo. Los iniciadores del Meistergesang (cantos de los maestros, muy relacionados con los gremios) fueron Werner von Hohenberg, Reinmar el Viejo, Neidhart, Boppe, Conrad von Würzburgn, Der Marner, Reinmar von Zweter, Regenbogen, Heinrich von Meissen y Wernher. Heinrich von Meissen fundó la primera escuela de maestros cantores de Maguncia (Mainz) en 1296. El más célebre de todos fue Hans Sachs. Sobre el personaje de este último, Wagner compuso la ópera Die Meistersinger von Nürnberg de la que ya hemos hablado anteriormente.

RICHARD WAGNER

Los maestros cantores de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg), es una ópera de Richard Wagner, sobre texto propio, en tres actos y cuatro cuadros, estrenada en Munich el 21 de junio de 1868. Situada en la época de los Meistersinger o cantores de los gremios (panaderos, sastres, zapateros...), durante el Renacimiento alemán, tiene como figura principal la del popular Hans Sachs, zapatero de Nuremberg. Un caballero, Walther von Stolzing, se ha enamorado de Eva, hija del orfebre Veit Pogner, quien ha ofrecido la mano de su hija como premio al que gane el torneo de canto de aquel año. Walther topa con las normas inflexibles del canto impuestas a rajatabla por el ridículo notario Beckmesser, que por su parte aspira también a la mano de la muchacha. Eva y Walther se aman y están a punto de fugarse, pero Hans Sachs, que también ama en secreto a la muchacha, evita la fuga y las desastrosas consecuencias que tendría para la reputación de Eva. Luego contribuye activamente a hacer fracasar la ridícula serenata de Beckmesser y ayuda a Walther a componer la canción que con su espontánea inspiración es capaz de cautivar a los maestros. Beckmesser, que viene a buscar sus zapatos a casa de Sachs, encuentra un esbozo de la canción y tomándola por obra del zapatero, la roba. La fiesta de San Juan congrega todos los gremios en la pradera y allí Beckmesser hace el ridículo con la canción robada, mientras Walther gana el torneo y la mano de Eva. Finalmente todos los agremiados agradecen a Sachs su labor en pro de la música y del arte, y éste recomienda a todos los presentes que defiendan la grandeza del arte alemán.
El tema que cantan los zapateros se titula “¡San Crispín, alabadle!” y sus estrofas son: ¡San Crispín, alabadle!/ Fue un santo varón que/ demostró de lo que es capaz un zapatero./ Era buen tiempo para los pobres,/ a los que les hacía zapatos calientes,/ y si nadie quería prestarle cuero,/ lo robaba para ese fin./ El zapatero tiene ancha conciencia,/ hace zapatos a pesar de las dificultades,/ y desde que la piel sale del curtidor,/ ¡strec, strec, strec!/ así se estira la piel./”
En alemán sería: Sankt Krispin, lobe ihn!/ War gar ein heiling Mann,/ zeigt` was ein Schuster kann./ Die Armen hatten gute Zeit,/ macht` ihnen warme Schuch`/ und wenn ihm keiner`s Leder leiht,/ so stahl er sich`s dazu... etc, etc, etc...
Y ahora viene la broma o la parodia o como quiera llamársele: ¿No encontráis, en estas estrofas, alguna connotación, algún matiz, algún sentido, con la actualidad política, económica y financiera de mi querida España? Yo, sí...

Música y matemática

Se dice que Pitágoras había intentado demostrar que la música es matemática, basándose en el hecho de que las notas que emite una cuerda pulsada dependen estrictamente de la longitud de la parte que vibra en la misma. Como los astros en el cielo se rigen por movimientos calculables matemáticamente, se infería que la música estaba en la base de la creación del universo entero.
De esta concepción nació la idea de que la matemática era la base de la música y se la consideró, por lo tanto, una disciplina netamente científica. Como consecuencia de esta opinión, que seguía considerándose válida en la Edad Media, se verificó la inclusión de la música en los estudios universitarios. La idea parecía atractiva y todavía hallamos análisis de sus posibilidades en pleno siglo XVII.
El filósofo alemán Leibniz, en su tratado titulado La física de la música, escribió:
“La música es como una especie de ejercicio aritmético oculto para el espíritu, en el que el alma se pone a contar sin darse cuenta de ello...
Aunque el alma no percibe abiertamente el hecho de hallarse contando, siente sin embargo en sí misma el efecto de este constante contar de modo inconsciente, es decir, que cuando se da una consonancia le produce una sensación agradable, mientras la disonancia le crea la sensación de algo desagradable, como una consecuencia natural”.


¿Qué actitud adoptar frente a la música?

“... No es fácil decir con precisión cuál es la potencia que tiene la música, ni tampoco con qué base podemos decir que uno debería participar en ella, si debe ser como diversión o como relajación, del mismo modo como uno se echa a dormir o se pone a beber abundantemente (pues ésos, por sí mismos, no son pasatiempos serios, sino simplemente agradables, y nos “relajan de nuestras preocupaciones”, como dice Eurípides; debido a esto la gente actualmente clasifica a la música junto a estas otras cosas, y también hay quien coloca a la danza en esta misma categoría). O si más bien deberíamos pensar que la música tiende en cierto modo hacia la virtud (la música es capaz, en efecto, de producir una cierta calidad de carácter, del mismo modo como la gimnasia puede producir una cierta calidad de cuerpo; la música acostumbra a los hombres a saber divertirse adecuadamente); o que contribuye en algo al entretenimiento intelectual y a la cultura (pues esto debe ser puesto como una tercera alternativa entre las dos mencionadas).
Ahora bien, no es difícil ver que la diversión no tiene que convertirse en el objeto de la educación de los jóvenes, pues la diversión no puede coincidir con la enseñanza: aprender es siempre un proceso doloroso. Ni es conveniente tampoco asignar un entretenimiento intelectual para los niños y para los adolescentes; pues algo que es un fin no pertenece a nada que sea imperfecto. Pero quizá podríamos pensar también que las dedicaciones serias de los jóvenes son para asegurarse la diversión cuando hayan crecido y sean ya hombres.
Pero si se diera el caso de algo por el estilo, por qué necesitan los jóvenes aprender a hacer esto por sí mismos, en lugar de hacer como los reyes persas y medos, participar en el placer y la educación de la música haciendo que sean otros quienes la interpreten, puesto de los que han hecho de la música un negocio y una profesión necesariamente deben actuar mejor que los que practican sólo el tiempo suficiente para aprender...”

ARISTOTELES (Política)



La música en Israel en las casas privadas

“1) Si te hacen presidente de un convite, no te engrías; pórtate entre los convidados como uno de tantos.
2) Cuida primero de ellos y luego siéntate; cumplido tu oficio, recuéstate.
3) Para alegrarte con los otros y ser alabado por tus buenas disposiciones.
4) Si eres anciano, habla como a tu edad conviene,
5) Con discreción, y no impidas el canto.
6) Mientras tocan y cantan, no charles y no hagas alardes de sabio a destiempo.
7) Como anillo de oro con esmeralda engastada, es la melodía de la música en el banquete.”

Biblia, Eclesiástico, cap. 31, 1-7
Citado por la edición Nácar-Colunga, BAC, nº 1, Madrid, 1959.



El rey David, músico

“1) David hizo casa para sí en la ciudad de David y preparó un lugar para el arca de Dios, alzando para ello una tienda. 2) Entonces se dijo: “El arca de Dios no debe ser transportada sino por los levitas, porque son los que eligió Yahvé para trasladarla y para hacer su servicio por siempre.” 3) Reunió, pues, David a todo Israel en Jerusalén para subir el arca de Yahvé al lugar que le había dispuesto (...)
15) Los hijos de los levitas llevaban el arca de Dios en hombros, con sus barras, como lo había ordenado Moisés , según el mandato de Yahvé. 16) David mandó a los jefes de los levitas que dispusieran a sus hermanos los cantores, que hiciesen resonar los instrumentos musicales, arpas, salterios y címbalos, en señal de regocijo; 17) y los levitas designaron a Hetán, hijo de Cosaya; (...) 22) y Quenanías, jefe de los levitas, dirigía el canto, pues tenía mucho conocimiento de él. 23) Berequías y Elcana eran los porteros del arca ; 24) y Sebanías, Josafat, Natanael, Amasi, Zacarías, Benayas y Eliezer, sacerdotes, tocaban las trompetas delante del arca de Dios. Obbedom y Jijías eran también porteros del arca. (...)
27) David iba vestido de un manto de biso, lo mismo que todos los levitas que llevaban el arca, los cantores y Quenanías, jefe de la música entre los cantores. Llevaba David también sobre sí el efod de lino.
28) De esta manera llevó todo Israel el arca de la alianza de Yahvé entre gritos de júbilo, al son de las bocinas, las trompetas, los címbalos, los salterios y las cítaras.
29) Cuando el arca de a alianza de Yahvé llegó a la ciudad de David, Micol, hija de Saúl, mirando por una ventana, vio al rey David saltando y bailando delante del arca y le menospreció en su corazón.”

Biblia, Paralipómenos, I, 15, versículos 1 a 29.
Citado por la edición Nácar-Colunga, BAC, nº 1, Madrid, 1959.